8


Joanna Winnicka-Gburek


Tragizm a sztuka ciała.

Tragedia: Kobieta w czerni, z obnażonym sztyletem w

prawej dłoni, w skórzniach na nogach.(...) odziewa się

na czarno, gdyż taki melancholijny strój bardzo przystoi

tego rodzaju poezji, mówiącej wszak tylko o klęskach i

ruinie władców mrących śmiercią gwałtowną i okrutną,

jak o tym świadczy skrwawiony sztylet.(...)1

W moim poczuciu wszystko co jest związane z wykorzystywaniem ciała w sztuce jest w pewnym sensie tragiczne. Postawiłam sobie wobec tego pytania: W jakim sensie? Czy można znaleźć jakieś teoretyczne uzasadnienie owego przeczucia? Czy prezentowane wyżej przekonanie jest wynikiem jedynie subiektywnego, a więc mało tu przydatnego ze względów poznawczych, odbioru ciała w sztuce czy też w zjawisku tym odnajdziemy estetyczną cechę tragizmu lub stwierdzimy, że spełnia ono niektóre, a może wszystkie warunki, jakie powinno spełniać zdarzenie, aby mogło być zwane tragicznym. Wypada przytoczyć w tym miejscu pytanie powracające w historii myśli poświeconej tragizmowi: czy tragizm jest kategorią estetyczną i wobec tego odnajdujemy go w sztuce, czy też jest kategorią metafizyczną i przynależy nierozłącznie do świata?2 Aktualność powrotu do rozważań nad kategorią tragizmu w kontekście współczesnej sztuki, a sztuki ciała w szczególności, wydaje się zasadna już na poziomie przywołania powyższego pytania, które w uproszczeniu brzmiałoby: sztuka czy życie? Hasła: "sztuka życia" i "człowiek jako dzieło sztuki" doskonale ten związek ilustrują. Choć świetność owych haseł przypada na czasy awangardowych poszukiwań jakiejś uniwersalnej estetyki ogarniającej wszelkie aspekty egzystencji i twórczości, w dalszym ciągu są aktualne. Dzieje się tak dzięki wykorzystywaniu ciała jako materiału sztuki. Ciało jest pomostem między życiem a sztuką.

W pierwszym przypadku, po dokonaniu niezbędnego założenia, że zjawisko polegające na różnorodnych eksperymentach z ciałem jest sztuką, należałoby szukać w nim takich cech , które świadczyłyby o świadomym, artystycznym zamiarze wywołania u odbiorcy przeżycia katharsis (lub podobnego do katharsis), ponieważ ta właśnie kategoria najpełniej oddaje charakter pojęcia tragizmu w rozumieniu zgodnym z tradycją badań nad tym pojęciem wywodzącą się od Arystotelesa.3 Można rozważać również sytuację, w której cechy te pojawiają się niezależnie od prawdziwych intencji twórcy. Interesować nas jedynie będzie fakt pojawienia się u odbiorcy uczucia "litości i trwogi" na skutek charakterystycznych dla tragedii "strasznych wydarzeń" zawartych w dziele. Później następuje oczyszczenie-katharsis, które niezależnie od sposobu interpretacji ma zabarwienie etyczne, jest to zawsze jakieś "ulepszenie".

W przypadku drugim, argumentów pozwalających nazwać cielesne prezentacje wyznacznikami tragicznego losu uwikłanych w nie artystów, a ich los losem tragicznym, będę poszukiwać odwołując się do koncepcji tragizmu Maxa Schelera. Nierozerwalnie łączy on tragizm ze światem zhierarchizowanych wartości etycznych. W swym znaczącym artykule stwierdza: "W świecie pozbawionym wartości (...), nie ma tragedii. Tylko tam, gdzie istnieje to, co wysokie i niskie, szlachetne i prostackie, istnieje coś takiego jak zdarzenia tragiczne."4

Przyjrzyjmy się najpierw wybranym prezentacjom sztuki wykorzystującej ciało, do których będę się odwoływała w dalszych rozważaniach.

Spencer Tunick, ur. 1967, pochłonięty jest projektem sportretowania nagich Stanów. Fotografuje tłumy nagich postaci w różnych miejscach, "w niezidentyfikowanych, naturalnych przestrzeniach"5, ostatnio w miejscach publicznych np. Times Square, plac pod City Hall w Nowym Yorku (1998), Wiedeń (1999). Artysta indywidualnymi sposobami informuje ludzi z niezależnych kręgów artystowskich Nowego Jorku o swojej konkretnej realizacji. Stara się zebrać około dwustu osób. Na miejscu zapoznaje je ze swoimi wymaganiami co do pozy, jaką chciałby ujrzeć i sfotografować. Następnie wszyscy rozbierają się i biegną na wyznaczone miejsce, aby wykonać to czego oczekuję od nich artysta. New York (1998), fotografia czarno -biała, tłum skłębionych, nagich ciał leży na asfalcie w konkretnej, rozpoznawalnej miejskiej przestrzeni. Ludzkie ciała wyglądają jak zwłoki, choć ich nagość może przywołać interpretację odpoczynku po monstrualnej orgii. Sugestia orgii albo zbiorowej śmierci. 6

Marc Quinn, ur. 1964, (jego nazwisko jest często łączone z Damianem Hirstem, którego spreparowane zwierzęta z niezwykłą siłą przyciągają i jednocześnie odpychają odbiorców, obaj są zaliczani przez krytykę do znaczących osobowości współczesnej brytyjskiej sztuki lat 90-tych). Self 1991, popiersie, autoportret, wykonane z około czterech litrów zamrożonej, własnej krwi artysty. Obecnie praca wystawiana na zbiorowej wystawie Sensation:Young British Artists From the Saatchi Collection. Brooklyn Museum Of Art (902.10.99-09.01.00), No Visible Means of Escape (1998), Żadnych dostrzegalnych środków ucieczki. Gumowa "skóra", przestrzenny obrys ciała pustego w środku, powieszony na linie głową w dół.

Damien Hirst, ur.1965, jego prace od kilku lat są główną atrakcją wszystkich ważniejszych wystaw sztuki współczesnej w Wielkiej Brytanii, Niemczech i USA. Away From the Flock, 1994, martwa owca umieszczona w szklanej gablocie wypełnionej formaliną, Paul (The Twelve Disciples),1995, głowa byka spreparowana w ten sam sposób.

Ryzykownym może wydawać się dziś powoływanie na kategorię katharsis , która uchodzi za tyleż znaczącą w dziejach świadomości estetycznej, co wątpliwie wyjaśnioną.7

Mimo to sięgnijmy do podstawowych składników arystotelesowskiej fabuły tragicznej, zakładając konieczne w przypadku sztuki wizualnej ograniczenia stosowalności pojęcia fabuły ( biorąc pod uwagę teatralizację sztuki ciała, mimo mniejszej popularności klasycznego performance wydaje się możliwe przeprowadzenie analizy zbliżonej do literackiej , do której odnosi się definicja Arystotelesa). Byłyby to : rozpoznanie, perypetie i pathos czyli cierpienie. Arystoteles definiuje pathos jako "działanie niszczące i bolesne", które charakteryzuje się specyficzną jakością tragiczną, zdolnością do wywoływania l i t o ś ci i t r w o g i. Nie ulega wątpliwości, że stając wobec prezentacji służących tu za przykłady, stajemy wobec zjawisk zawierających w sobie cechy pathosu. Patetyczne są setki nagich ciał Tunicka, epatujące swą monumentalnością i przywołujące natychmiast, w epoce po Oświęcimiu, skojarzenia z masową zagładą, zbiorowym cierpieniem. Wrażenie jest silne nie tylko dlatego. Zdjęcia są ciekawe, pomysł nowatorski. Odbiorca wyczuwa natychmiast posmak sensacji, przychodzą mu do głowy pytania: co to za ludzie? W jaki sposób nakłoniono ich do publicznego rozebrania się w centrum miasta, przecież dla większości z nas udział w takim spektaklu to pomysł rodem z koszmarnego snu? Może też nadejść po chwili refleksja, że te setki ludzi położyły się nago na asfalcie daremnie.

Posłużenie się prawdziwą masą ludzką jest tym, przed czym przestrzegał już Arystoteles, przesadą w nadmiarze i tym, co ma na myśli Adorno mówiąc, że wzniosłość dzieli od śmieszności tylko krok.

Tunick nazywa swoją działalność sztuką publiczną. Wynikałoby z tego, że efekt estetyczny nie jest dla niego najważniejszy, że czuje się kontynuatorem Josepa Beuysa, któremu chodziło o zmobilizowanie ludzi do współdziałania i wspólnego wykreowania nowej artystycznej społeczności. Beuys nawiązywał w swej utopijnej koncepcji "rzeźby społecznej" do wczesnochrześcijańskiej metafory "wspólnoty jako budowli" nazwanej przez Św.Augustyna: civitas - zbiorowość istot rozumnych, dobrowolnie złączonych w dążeniu do wspólnego celu. Czy jednak nie byłoby nadużyciem interpretacyjnym przypisywanie intencji wyrażonej metaforą "wspólnoty jako budowli", Tunickowi. Wydaje się, że w przypadku "Naked Events" mamy do czynienia nie z Civitas Dei lecz z "ornamentem z ludzkiej masy", który jest celem samym w sobie. Powstał z ludzkiej masy i ma bawić, jak igrzyska, niewykształcony tłum. Człowiek jest tu elementem figury, a nie uformowaną wewnętrznie jednostką. 8

W przypadku zwierząt w formaldehydzie Hirsta, mamy do czynienia z prawdziwą śmiercią. Artysta musiał zabić lub wykorzystać jako materiał już zabite zwierze. Nie ocieramy się tu już o śmierć, lecz obserwujemy jej namacalny skutek.

Quinn rzeźbiąc swój autoportret z własnej zamrożonej krwi, porównywany do wywodzących się z tradycji masek pośmiertnych, rzymskich realistycznych portretów, również używa środków obliczonych na wywołanie u odbiorcy mocnych wrażeń. Krew jest przecież nieodłącznym atrybutem tragedii. Dodatkowo jest to krew zamrożona, zimna.9 "Z zimną krwią" popełnia się przeważnie okropny czyn. "Tragiczny"- to zdaniem Schelera "ciężkie, m r o ź n e tchnienie, które z rzeczy samych wychodzi (...)".Ale mówimy również "moja krew" o kimś najbliższym z rodziny. Uświadomienie sobie konieczności spuszczania swojej własnej krwi przez kilka dni, aby zebrać ilość potrzebną do wykonania rzeźby, budzi grozę. Jak widać możliwości interpretacyjnych jest wiele i z każdą z nich potencjalnie związane są uczucia o dużym zabarwieniu emocjjonalnym.

Czy są to jednak litość i trwoga? Jeśli są to jedynie uczucia podobne? Na przykład politowanie i wstręt? Angielski krytyk Michael Corris nazwał prace Hirsta nie rzeźbami, lecz wielowymiarowymi obrazami: "Jego nasycone teatralnością układy nieustannie przywołują pewną grupę konwencji przedstawieniowych, najwyraźniej przejawiających się w fotografii reklamowej"10 Dowodem na to, że właściwy reklamom odbiór jego dzieł nie jest jedynie krytyczną prognozą a faktem, są gazetowe żarty rysunkowe przedstawiające owieczki-dzieła sztuki Hirsta w różnych dowcipnych konfiguracjach. Owce jako dzieła sztuki "funkcjonują" w formalinie, ale na rysunkach tego nie widać.

Kategoria katharsis poddawana była już krytyce podważającej zasadność jej stosowania w imię prawdy rozważań o sztuce współczesnej. Adorno stwierdza, że katharsis Arystotelesa, jako działanie oczyszczające, skierowane przeciwko afektom i połączone z ich tłumieniem "jest przestarzała jako przejaw mitologii sztuki, nieadekwatna wobec faktycznego oddziaływania."11 Wręcz wątpi, czy aby kiedykolwiek w przeszłości zachodziło to, jak je nazywa "błogosławione oddziaływanie", być może mieliśmy i mamy do czynienia z czymś, co zatruwa każdą sztukę i z czym sztuka rozpaczliwie walczy, z udawaniem nie istniejących uczuć, czyli z sytuacją gdy "kicz parodiuje katharsis".

Czy można mówić o zjawisku tragicznym, gdy za Adorno odrzucimy prawdziwość przeżycia katharsis? Czy może istnieć sam pathos bez tragedii? Jednym z powodów, dla którego mamy do czynienia jedynie z parodią tragedii, z kiczowym przeżyciem katharsis, jest silniejsze odczucie tragizmu żywego człowieka, który jest artystą rozrzutnie szafującym swoją krwią, swoim lub cudzym ciałem, niż uczucia związane z odbiorem wykreowanego przez niego dzieła sztuki. Nasza litość i trwoga zaczynają dotyczyć konkretnego człowieka-artysty, a nie są wynikiem estetycznej transformacji. Kategoria tragizmu przestaje się wtedy liczyć jako kategoria estetyczna.

Artysta poprzez użyty materiał jakim jest ciało oraz przez sposób jego użycia wręcz domaga się od odbiorcy pytań pozaestetycznych i tym samym uprawomocnia ewentualne badania dotyczące jego ludzkiej kondycji. Jednym z możliwych do postawienia, jest pytanie zasygnalizowane wcześniej: Czy na podstawie dzieł sztuki ciała możemy wnioskować o tragiczności losu ich twórców? Jeśli za Schelerem przyjmiemy, że tragizm jest heroiczną aktywnością człowieka w walce o wielkie wartości etyczne, pytanie będzie brzmiało: Czy wspomniane dzieła są wyrazem heroicznej walki i czy jest to walka o wielkie wartości etyczne?

Mówiąc o artystycznej aktywności, w której wykorzystuje się ciało jako materiał, posługuję się terminem "sztuka ciała", choć wybrane przykłady nie należą do najbardziej reprezentatywnych dla "klasycznego" gatunku, którego nazwa pojawiła się u schyłku lat 60-tych w związku z działalnością takich artystów jak Acconci, Oppenheim, Burden. Wtedy to zaczęto używać ciała, przeważnie własnego, jako materiału, za pomocą którego, często na oczach publiczności tworzono dzieło -spektakl. Performer zadawał sobie ból, a okaleczając swoje własne ciało poddawał je próbom,"(...) nieraz okrutnym, przekraczającym niejasna linię oddzielającą to, co normalne, od tego co należy już do patologii."12 Prowokowane w ten sposób były sytuacje, nazywane tu sytuacjami granicznymi , w swym zasadniczym znaczeniu zgodnie z rozumieniem tego terminu przez Jaspersa. Według Jaspersa sytuacje graniczne ukazują to, czym człowiek naprawdę jest. Są to momenty, w których człowiek staje w obliczu własnej skończonej kondycji, "(...)w których zarówno doświadcza nieuchronności rozszczepienia podmiotowo-przedmiotowego, jak i staje jakby na jego granicach, uświadamiając sobie to, iż w ramach owego rozszczepienia nie jest możliwe ostateczne rozwiązanie jakichkolwiek istotnych problemów"13 Jako najważniejsze w sytuacji granicznej Jaspers wymienia cierpienie, śmierć, doświadczenie przypadkowości oraz doświadczenie winy. Sytuacją graniczną bywa również nazywany taki etap w biografii człowieka, który w jakiś sposób wykracza poza rzeczywistość codziennego życia w społeczeństwie.14 Istotnym jest, że zdarzenia posiadające cechy sytuacji granicznych wywoływane były przez artystów świadomie w przekonaniu, że pomogą im one " (...) poznać samego siebie, możliwości własnej psychiki i własnego ciała po to, by otarłszy się o śmierć, móc tym pełniej sięgnąć po życie."15 Sztuczne wywoływanie sytuacji granicznych jest tym, co łączy prekursorów body art i artystów omawianych przeze mnie oraz tworzących obecnie w podobnej konwencji. Ciało jest dla Quinna " źródłem sztuki, jako coś nie uwikłanego w związki i relacje.(...)Własne ja jest tym, co człowiek zna najlepiej i jednocześnie najgorzej... ciało, które ma moc decyzji, daje nam możliwość z o b a c z e n i a siebie".16

Artysta zmaga się ze śmiercią. Jest to walka, w której nie może on odnieść zwycięstwa, bo nie można być martwym "listem w butelce" dla potomnych i jednocześnie nie przegrać walki o własną tożsamość.17 Krytyk używa w interpretacji drastycznych dzieł równie drastycznych słów: "Nie da się ukryć, że idea Hirsta i idea Kozyry znalazłaby ostateczne artystyczne rozstrzygnięcie dopiero wówczas, gdyby w formalinie zanurzono (i wystawiono w galerii sztuki ) poćwiartowane ludzkie ciało i gdyby zabić, wypchać i wyeksponować na wystawie człowieka. Na tę ostateczność artyści jeszcze się nie zdecydowali. W związku z czym, paradoksalnie, w obu wspomnianych pracach zwierzęta jawią się nie jako szokujące ikony śmierci i rozkładu lecz jako świadectwa ludzkiej niemocy, strachu wyłącznie przed własną śmiercią".18 Dodajmy: prawdziwą śmiercią dla scenicznego efektu.

Wydawać by się mogło, że w postawie takiej możemy się dopatrzyć echa egzystencjalistycznej idei wiecznej tragedii ludzkiej, ich wiary w śmierć, która daje zadośćuczynienie za ból życia i wreszcie usuwa towarzyszący do tej pory człowiekowi nieustanny przed nią lęk. Poszukiwania egzystencjalistów zmierzały jednakże do wynalezienia nowej moralności, która mogłaby zmierzyć się z wszechogarniającym ich poczuciem absurdu. Obserwując odbywające się na artystycznej scenie poczynania współczesnych artystów ciała, możemy ulec wrażeniu, że mamy do czynienia z imitacją lęków egzystencjalnych, ze swoistym postmodernistycznym pastiszem patosu.

Kategorię tragicznej konieczności Schelera zastępuje zmaganie się z fatum. Śmierć traktowana jest przez artystów jak fatum, a nie jak wartość. Również z tego względu, co jest oczywiste, walka jest skazana na niepowodzenie. Artysta jawi się nie jako postać tragiczna, a raczej "bohater antycznej tragedii ". Jego działanie mogłaby chyba trafnie wyjaśnić przynależna tejże tragedii kategoria hybris, używana na określenie zarozumiałości i zuchwałości bohatera tragedii, uniemożliwiająca mu właściwe rozpoznanie sytuacji, w której się znalazł, a ta wynikająca z pychy i zaślepienia postawa jest wyzwaniem wobec bogów, a więc zwykle ściąga nań nieuchronną karę.
















1 C.Ripa, Ikonologia, Kraków 1998, s396

2 K.Wilkoszewska, Wokół tragizmu. Dyskusja w polskiej estetyce międzywojennej. Przegląd humanistyczny 11,1978.

3 Arystoteles, Definicja tragedii ("Poetyki" rozdział VI), w: Arystoteles, Hume, Scheler. Otragedii i tragiczności. Red. W.Tatarkiewicz, Kraków 1976.

4  M.Scheler, O zjawisku tragiczności, "Przegląd Warszawski" 1922, nr 13, oraz w: Arystoteles, Hume, Scheler . O tragedii i tragiczności. Red. W.Tatarkiewicz, Kraków, 1976.

5 M.Dobkowska, Stany nagości, Raster : www.darta.art.pl/raster

6 Warto w tym miejscu przytoczyć fragment relacji uczestniczki jednego z Naked Event: "Po krótkim poszukiwaniu dotarliśmy na miejsce, które poznaliśmy po (absurdalnym jak na 5:30 w niedzielę) tłumie. Wolno zbliżyliśmy się. A potem poszło naprawdę szybko.(...) Przekrój ras, grup wiekowych, kategorii wagowych.(...) Krzyk NOW!!, nasze ubrania leżą na asfalcie, widzę przed sobą tłum nagich pleców i pośladków. Żadnej twarzy, żadnego niepotrzebnego spojrzenia. Wiatr, chłód asfaltu pod stopami i usta same rozciągają się w uśmiechu. Śmiejący się tłum biegnących gołych tyłków pod siedzibę Rady Miasta Nowy Jork. Położyliśmy się. Trwało to może pięć, może sześć minut. Nikt nie rozmawiał. Cisza. Ciepło i zapach ludzkich ciał. Nade mną niebo. Błogostan. Jakieś piętnaście metrów ode mnie Tunick na drabinie naświetla w ekspresowym tempie kolejne rolki filmu, uwieczniające ten miękki, skomplikowany, cielesny, skomplikowany wzór, który pojawił się w środku miasta. Paradoksalnie-pomyślałam- rozebranie się jest jedną z najnaturalniejszych i najniewinniejszych czynności jakie możemy wykonać wobec świata. (...) Roztopienie się w masie, katharsis, zbliżenie do absolutu." M.Dobkowska, Ibidem.

7 Por. rozważania na temat możliwości interpretacyjnych kategorii katharsis w: E.Sarnowska-Temeriusz,

O katharsis raz jeszcze, Pamiętnik Literacki LXXI. 1980, z 4. Jako punkt wyjścia przyjmuję tu szerokie rozumienie katharsis, która może posiadać sens:1. religijny, doświadczenie mistyczne, ekstatyczne wyładowanie zintensyfikowanych uczuć, 2 etyczny, "oczyszczenie", ulepszenie moralne, 3 medyczny, efekt o charakterze leczniczo-terapeutycznym, 4 estetyczny, odwołuje się do swoistej, estetycznej transformacji uczuć, 5 ściśle literacki, odsyła do procesu "zachodzącego" w dziele, w nim uzyskującego pełnię i zarazem swój koniec, 6 hedonistyczne zadowolenie.


8 Por. interesujące rozważania Northa m.in. o ambiwalencjach interpretacyjnych metafory "sfery publicznej jako rzeźby" w kontekście ideologii nazistowskiej. Autor przytacza następujące słowa Goebbelsa: "Mąż stanu jest także artystą. Ludzie są dla niego niczym mniej ani więcej, niż kamień dla rzeźbiarza",dalej zwraca uwagę na dwuznaczność relacji między awangardą i władzą. W: M.North, Sfera publiczna jako rzeźba. Od Civitas Dei do ornamentu z ludzkiej masy, Magazyn Sztuki Nr 6/7(2-3/95)s.179-194. Por. również : S.Kracauer, Ornament z ludzkiej masy w: red. H.Orłowski, Wobec faszyzmu, Warszawa 1987.

9 W.Welsch używa pojęcia Coolness na określenie zobojętnienia, braku doznań na "narkotycznie wysokim poziomie pobudzenia", Por.Estetyka i anestetyka,w: Postmodernizm. Antologia przekładów (red) R.Nycz, Kraków 1997.

10 M.Corris, Pop Star Divided: Damien Hirst and the End of British Art., "art./text" nr 58, sierpień-październik 1997. Cyt. za : Magazyn Sztuki nr 18(2/98).

11  T.W.Adorno, Teoria estetyczna, Warszawa 1994, s.433

12 T.Pawłowski, Działania "performance", Studia Filozoficzne, NR 11-12 (216-217), 1983.

13 M.Poręba, K. Jaspers: Psychologie der Weltanschauungen, W: red. B.Skarga, Przewodnik po literaturze filozoficznej XX wieku, t.1, Warszawa 1994, s 199.

14 P.L.Berger, T.Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, Warszawa 1983, s.156

15 T.Pawłowski, Działania "performance", wyd. cyt.

16 S.Rainbird, Marc Quinn: Emotional Detox, Art. Now broadsheet, Tate Gallery 1995.

17 `U.Eco mówi o obowiązku pozostawienia potomnym "listu w butelce (...) by to w co się samemu wierzyło, bądź co wydawało nam się piękne, mogło być w jakiś sposób przedmiotem wiedzy albo zachwytu również dla tych co przyjdą po nas" Por. U.Eco, W co wierzy ten kto nie wierzy? Kraków 1998.

18 Ł.Gorczyca, Pieskie życie,"Machina",1998 nr 2 Wypowiedź krytyka dotyczy następujących prac: K.Kozyra, Piramida zwierząt, D.Hirst, Rozdzielone matka i dziecko.