Dr Joanna Winnicka-Gburek


ARCYDZIEŁO W EDUKACJI KULTURALNEJ

Fakt, że wobec arcydzieł czułem się zawsze niepewnie, uważałem za rzecz naturalną. Jest dobrym prawem arcydzieł, że burzą naszą zarozumiałą pewność i że kwestionują naszą ważność. Zabierały one część mojej rzeczywistości, nakazywały milczenie, zaprzestanie mysiej krzątaniny wokół spraw nieważnych i głupich. Nie pozwalały także, »ażebym – jak mówi św. Tomasz Moore – kłopotał się zbyt wiele wokół tego panoszącego się czegoś, które nazywa się Ja«. Jeśli godzi się to wszystko nazywać transakcją, była to transakcja najkorzystniejsza z możliwych. Za pokorę i uciszenie dawały mi w zamian »miód i światło«, jakiego sam w sobie nie potrafiłbym stworzyć.”1

Podejmowanie tematu arcydzieła wydawać się może zamiarem heroicznym z wielu względów. Wszyscy znani mi autorzy, którzy zajmowali się poważnie tym tematem, lub tylko o nim wspominali rozpoczynają od zapewnień, że są dalecy od przekonania, że mogą mu sprostać – byłoby to ich zdaniem zwykłą zarozumiałością. Im bardziej rozważania o arcydziele zbliżają się do współczesności, tym wątpliwości stają się większe. W rozważaniach prowadzonych na ten temat pojawiają się pytania: „Czy arcydzieła istnieją naprawdę?”2 „Co po arcydziełach?”3.

Podzielając wspomniane obawy zdecydowałam się na pewien bardzo określony wybór problematyki wyznaczony perspektywą nauczyciela wiedzy o sztuce, a więc perspektywą wyznaczoną pytaniem czego i jak uczyć aby wykształcić człowieka kulturalnego?

Arcydzieło a wartość.

Najwyższą wartością w sztuce jest arcydzieło. „Dzieło sztuki nazywamy wtedy arcydziełem, kiedy widzimy w nim urzeczywistnienie najwyższego stopnia kunsztu artysty, dokładność wykonania i siły ekspresji”.4 Pojęcie arcydzieła jako węższe od pojęcia sztuki mobilizuje do refleksji nad definicją sztuki. Czy każda definicja sztuki uprawnia do traktowania arcydzieła jako jednej z opisujących ją kategorii? Zastanawiając się nad zakresami pojęć arcydzieło i sztuka można pójść jeszcze dalej i założyć, że są to te same zakresy znaczeń. Sztuka byłaby wtedy zbiorem arcydzieł. Wszystkie pozostałe dzieła (swym wyglądem przypominające arcydzieła - poprzez rodzaj użytych materiałów do ich wytworzenia oraz nadaną im niejako zewnętrznie funkcję arcydzieła) są jedynie wytworami człowieka, artefaktami. Stanowisko takie zgodne byłoby ze znanymi w estetyce tendencjami by uznawać za jej właściwy przedmiot jedynie arcydzieła tzn. najwyższe osiągnięcia w dziedzinie realizacji wartości estetycznych.5 Eugenia Basara-Lipiec dzieli teorie estetyczne na te które traktują dzieło sztuki jako twór heteronomiczny i autonomiczny. Zwolennicy pierwszego z nurtów traktują dzieło sztuki w sposób kontekstowy, nie przypisując mu autonomii, w koncepcjach autonomicznych, istotnych dla teorii arcydzieła zakłada się najwyższą wartość wyodrębnionego dzieła sztuki. Autorka wymienia i charakteryzuje podglądy najważniejszych estetyków uznających autonomię dzieła sztuki. Są to: Benedetto Croce, który wyraża pogląd o istnieniu odrębnej „intuicji” i „ekspresji” dzieła sztuki, Etienne Souriau traktujący dzieło jako „model osoby ludzkiej” o własnej ekspresji, Mikel Dufrenne przedstawiający dzieło sztuki na wzór „świadomości człowieka”, Roman Ingarden rozpatrujący dzieło sztuki jak „twór sam w sobie”.6

E.Souriau wymieniając kilka bardzo znanych i uznanych dzieł mówi o nich, że „to nie tylko plamy kolorystyczne na płaszczyźnie, nie tylko zespoły nut wywołujące wibracje fal powietrza, czy też nagromadzone i rzeźbiarską sztuką uformowane kamienie. Każde z tych dzieł jest także całym światem, mającym swoje wymiary przestrzenne i czasowe, a także wymiary duchowe, swych mieszkańców, rzeczywistych lub możliwych, martwych lub żywych, ludzi lub postaci nadprzyrodzone, wreszcie – własny świat myśli, które budzi i podtrzymuje wciąż żywe w umysłach. I ten właśnie świat w całości stał się bytem, stał się obecny. Ten świat zatem istnieje; mniejsza o sposób tego istnienia. Arcydzieło zaś obdarzone jest egzystencją szczególnie intensywną pełną blasku. Trzeba, żeby odpowiadało (albo żeby się zadośćuczyniło dla niego) wszystkim ogólnym i szczegółowym warunkom, jakie taka egzystencja musi spełniać. I w tym właśnie głębokie i niemal z cudem graniczące zadanie sztuki.”7 Souriau wyraża w powyższy sposób myśl wspólną dla wielu estetyków uznających esencjalistyczną naturę sztuki: Wówczas gdy obcujemy z arcydziełem wydaje się, że sam przedmiot artystyczny ma mniejsze znaczenie niż wartości na nim nadbudowane. Wartość ma mocniejszy status niż sam przedmiot, któremu przysługuje.

Zgodnie z ujęciem normatywnym, odpowiadającym hierarchicznej wizji kultury, arcydzieła wyznaczają drogę jej rozwoju. Jednak wobec ciągłych zmian w sztuce i myśli o sztuce pytanie o miejsce arcydzieła w edukacji wydać się może anachronicznym, tak jak samo pojęcie arcydzieła. Jeśli bowiem uznamy sztukę za pojęcie niedefiniowalne, ze względu na jego zbytnią otwartość, wtedy z powodu braku jakichkolwiek norm i kryteriów tradycyjne rozróżnienia na sztukę i nie-sztukę, arcydzieło i kicz muszą wydać się nie tylko skostniałe i stereotypowe ale także bezsensowne.


Postmodernistyczna gra z arcydziełem.



Rys. 1 Rys. 2.


Rys. 1, Sherrie Levine, After Cézanne, czarno biała reprodukcja martwej natury Cézanne’a.

Rys. 2, Sherrie Levine, After Duchamp, rzeźba z polerowanego brązu.


Sherrie Levine (ur. 1947) jest znaną nowojorską artystką zajmującą się fotografią i sztuką konceptualną. Od wczesnych lat 80. fotografuje książkowe reprodukcje wielkich dzieł sztuki nowoczesnej, a powstałe w ten sposób reprodukcje podpisuje własnym nazwiskiem. Ostatnio w Starmach Gallery w Krakowie można było oglądać pięć zestawów czarno białych zdjęć, układających się w cykle: After Cézanne [9 fotografii reprodukcji martwych natur Cézanne'a], Cathedral [9 fotografii obrazów Moneta], After Degas [7 fotografii obrazów baletnic Degasa], After Van Gogh [7 fotografii portretów ], L'absinthe [12 reproducji tego samego obrazu Degasa]. 8

Prace Levine można więc zakwalifikować jako wpisujące się w nienowy przecież nurt sztuki, którą można by nazwać sztuką „po Duchampie” (na co zresztą pośrednio wskazuje tytuł jednej z jej prac, Rys.2) charakteryzujący się specyficznym zawłaszczaniem dzieł wielkich artystów.9 Należałoby chyba jednak rozróżniać intencje Duchampa i jego epigonów. Nie każdy artysta tak jak on był gotów wystawić Pisuar (Fontannę) (1917), oraz L.H.O.O.Q (1919), czyli Giocondę z wąsami, a następnie poświęcić się grze w szachy. Zauważmy, że wszystkie prace Levine są oparte (wykorzystują) dzieła uznanych artystów płci męskiej. Interpretowane są zatem jako sposób ukazania kobiecego autorstwa pozostającego „w cieniu oryginału (prototypu) wykonanego przez mężczyznę”. Głos kobiet, zdaniem artystki, jest bowiem albo całkowicie eliminowany albo dominowany przez sztukę mężczyzn, jedyną, która zasługuje na „dobre recenzje”. 10 Słowo „after” umieszczane przez autorkę w tytułach prac lub całych ich cykli zawierają jakby jednoczesne stwierdzenie faktycznej odległości w czasie dzielącej nas od reprodukowanych dzieł i ich autorów ale wydają się również sugerować ich nieobecność w aktualnej przestrzeni artystycznej. Jednak Levine pokazując reprodukcje sama przyczynia się w pewnym sensie – choć za pomocą specyficznej dla postmodernizmu techniki – do zadość uczynienia „domaganiu” się przez dzieła sztuki bycia oglądanym przez publiczność.

Fotografie Levine są rodzajem charakterystycznej dla postmodernizmu gry z tradycją modernizmu i jego ideami oryginalności i autentyczności dzieła sztuki. Jej twórczość rozmywa pojęcie autonomii dzieła, podważa rolę artysty jako autora, obrazuje funkcjonowanie sztuki jako towaru. Sama artystka przyczynia się w znacznym stopniu do traktowania sztuki jako towaru właśnie, ustalając bardzo wysokie ceny swoich czarno-białych reprodukcji. O swoich pracach mówi: „Próbuję tworzyć sztukę która celebruje, świętuje wątpliwości i niepewność. Która prowokuje odpowiedzi ale ich nie daje. Która odmawia absolutnego sensu poprzez włączanie pasożytniczych znaczeń. Która zawiesza znaczenie nieustannie wysyłając cię ku interpretacji, namawiając cię do wyjścia poza dogmatyzm, doktrynę, ideologię, autorytety.”11

Wydaje się, że wobec twórczości Levine krytyk i odbiorca stają przed tym samym pytaniem, które od lat stawiają sobie interpretatorzy pop-artu; czy przedmioty tworzone przez pop-artystów są krytyką i kpiną z masowej konsumpcji czy też przemyślanym i chytrym wpisaniem się w ten nurt? W przypadku Levine można zatem zapytać czy artystka pokazuje relacje pomiędzy sztuką a kulturą masową, pomiędzy dziełem sztuki a jego kolejnymi reprodukcjami i przetworzeniami czy też w dość prymitywny sposób adaptując cudze obrazy (teksty ikoniczne) przyczynia się do zamazywania w świadomości współczesnych odbiorców statusu dzieł sztuki i zamieniania ich w ikony pop-kultury. Niezależnie od tego czy zgodzimy się ze Stefanem Morawskim nazywającym takie działania „perwersyjnym flirtem z kulturą masową”12 albo z jego stwierdzeniem, że artysta unikając estetycznej wirtuozerii podkreśla w ten sposób, że „wszystko ujdzie w czasie, kiedy wygasły ogniska duchowe, arcydzieła opatrzyły się i można je bezkarnie przywłaszczać, nic oryginalnego nie ma już do powiedzenia, wytwarza się towar taki czy inny, który dobra reklama zawsze zdoła nieźle i w porę spieniężyć”13 - przyznać musimy, że wszystkie te działania zmierzają do „ucieczki przed arcydziełem” ( Avoiding masterpieces).

Doskonałą ilustracją tego popularnego obecnie nurtu jest również propozycja przedstawiona na ostatnim Bienale Weneckim (2003) przez uczestników jednej z wystaw głównych zatytułowanej Utopia Station. Artysta Carsten Höller zaproponował aby nie podpisywać prac i stworzyć całkowicie anonimową wystawę, aby zrezygnować z tradycyjnego pokazu „artystów i dzieł”. Mimo że nie doszło do realizacji tego pomysłu (właściwie został on zrealizowany niejako połowicznie ponieważ nazwiska autorów prac były umieszczone jedynie na trudno dostępnej ulotce) wystawa Stacja Utopia przypomina bardziej zbiorową, anarchizującą manifestację niż pokaz artystycznych indywidualności. Zdominowały ją różnorodne manifestacje, akcje, plakaty, projekcje, przedmioty „na wynos” – a wszystko po to by zachęcić widza do współuczestnictwa. Opinie odbiorców są zgodne – wystawa sprawia wrażenie jakby do końca nie skończonej, nie rozpakowanej, bardziej przypomina studencki przegląd niż artystyczny projekt.

Przyglądając się obu tym przykładom zaobserwować można następujące cechy świadczące o permanentnej „ucieczce” przed wszystkim co można by nazwać kunsztem, oryginalnością, doskonałością w sztuce.

  1. Drwina z autorstwa, oryginalności i autentyczności dzieła sztuki. Poświęcenie indywidualności na rzecz przekazu zbiorowego.

  2. Taka organizacja wystawy aby sprawiała wrażenie niedokończonej lub efektu artystycznych prób młodzieńczych. (Uprzedzenie zarzutu o niedojrzałość, brak mistrzostwa). Czarno-białe reprodukcje malarstwa niwelujące decydujące dla prezentowanych prac znaczenie koloru.

  3. Nastawienie na aktywne uczestnictwo widzów prowadzące do rozmycia odpowiedzialności za efekt końcowy lub pewną fazę powstawania dzieła.

  4. Nazwa „Stacja Utopia”; jeśli stacja – to możliwa jest jako stan przejściowy, tymczasowy w drodze do innych stacji, ale równie dobrze może to być w zamyśle autorów stacja końcowa. Wtedy można traktować hasło „utopii” jak światopoglądową deklarację. Słowo „After” w tytułach dzieł sugerowałoby koniec pewnej epoki i związanych z nią przekonań.


Portret piękna z biografią w tle14- czyli jak zainteresować studentów uniwersytetu

mlarstwem.

Byłam z grupą studentów uniwersytetu na wykładzie znanej krytyczki sztuki o malarstwie współczesnym.15 Siedzieliśmy wszyscy w sali wystawowej, na tle pokonkursowej wystawy kolejnego Biennale Malarstwa „Bielska Jesień”. Wykład był interesujący, autorka z niespotykanym u współczesnych krytyków sztuki zaangażowaniem próbowała odpowiedzieć na pytanie: jak malarze bronią się przed zepchnięciem na margines historii, wskazując jednocześnie przykłady obrazów lepszych, gorszych, jednoznacznie epigońskich i w miarę nowatorskich. Mnie natomiast, w trakcie tego spotkania, przyszło do głowy pytanie inne, wobec zaistniałej sytuacji, niezwłocznie domagające się odpowiedzi: Jak zainteresować studentów malarstwem współczesnym? Jak sprawić (i czy to jest w ogóle możliwe) aby trudno uchwytna „arcydzielność” zaistniała w ich świadomości?

Wydaje się, że przy tak olbrzymiej różnorodności stylów i konwencji, brzydoty, niezrozumiałych artystycznych zabiegów charakteryzujących współczesną sztukę zaliczaną do kultury wysokiej i jednocześnie wszechobecnością łatwej kultury popularnej, droga do sztuki współczesnej musi prowadzić przez podziw dla historycznych arcydzieł i ich twórców. Dobrze ujmuje powyższą tezę w szerszym kontekście kulturowym Roger Scruton: „Oryginalność nie polega na próbach skupiania naszej uwagi na dowolnej rzeczy, na szokowaniu lub wzbudzaniu zaniepokojenia po to tylko aby zdyskontować konkurencję. Najbardziej oryginalne dzieła mogą być doskonałym zastosowaniem dobrze znanego języka sztuki, jak na przykład późne kwartety Haydna czy szeptane Sonety Rilkego. Oczywiście zdarza się, że są one niedocenione wśród fanfar współczesnej im autoreklamy, jak obrazy wnętrz Vuillarda lub kościoły Borrominiego. To co czyni je oryginalnym to nie ich bunt przeciw przeszłości czy prymitywny atak przeciw uporządkowanym oczekiwaniom publiczności, ale element zaskoczenia, którym obdarzają formy i język tradycji. Bez tradycji, oryginalność nie istnieje; można ją dostrzec tylko na tle tradycji. Tradycja i oryginalność są komponentami tego samego procesu dzięki któremu człowiek czyni siebie znanym poprzez swe uczestnictwo w historii.”16 Wprowadzenie młodego człowieka w atmosferę świata sztuki rozumianego jako historia artystów i dzieł (arcydzieł) uznane zostaje tu jako warunek rozumienia i uczestnictwa w kulturze współczesnej.

Pytanie czy taka droga jest obecnie możliwa wydaje się zasadne wobec powszechnej u młodzieży negacji wszystkiego tego co miało miejsce już przed rokiem, nie mówiąc o czasach bardziej zamierzchłych oraz jej fascynacji kulturą masową. Odwołajmy się raz jeszcze do diagnozy Scrutona opisującego współczesną sytuację nauczyciela uniwersyteckiego, którą można z powodzeniem odnieść do sytuacji każdego nauczyciela zajmującego się naukami o kulturze: „Przepaść między kulturą nabywaną spontanicznie przez młodych i tą definiowaną przez Humboldta i Arnolda, a która powinna być przekazywana w uniwersytetach, jest tak wielka, że nauczyciel wygląda śmiesznie, gdy przysiada w teatralnej pozie na wysokiej wieży i stamtąd próbuje kusić młodych. Istotnie łatwiej jest otworzyć się na inną drogę i przyłączyć się do młodego audytorium zauroczonego popularnymi widowiskami, jednocześnie kierując własną intelektualną broń w kierunku majestatycznych ruin po drugiej stronie przepaści. Dlatego coraz więcej współczesnych intelektualistów określa swoją pozycję jako na zewnątrz kultury wysokiej, której przecież zawdzięczają swój status. Twierdzą, że ich zadanie nie polega na upowszechnianiu kultury Zachodu ale na podważaniu jej założeń, podrywaniu jej autorytetu i wyzwalaniu młodych ludzi z jej struktur.”17 Jeśli odrzucimy tą nazwaną przez Scrutona łatwiejszą drogę, to jak uniknąć groteskowej sytuacji wyśmiewanego kusiciela siedzącego gdzieś na abstrakcyjnym szczycie?

Jeśli kochamy sztukę bo w ciągu naszego życia ktoś (nasz aktualny mistrz) lub coś (wydarzenie, zbieg okoliczności, książka, która wpadła samoistnie w nasze ręce) przyczyniło się do wypielęgnowania tego uczucia, zdarzyła się nam na pewno sytuacja taka jaką opisał Herbert: stanąć przed arcydziełem, mieć tego świadomość, poczuć swoją małość i przynajmniej chwilowy brak ważności wobec przedmiotu. Po chwili może pojawić się refleksja, że nasz świat straciłby coś bezpowrotnie gdyby nie ten przedmiot, który jawi się przed naszymi oczami. Nasz do niego stosunek oraz nasza z nim relacja zachodząca teraz jest naszą tajemnicą, chwilą, osobistym doznaniem. Co dalej dzieje się z tym doświadczeniem? Roman Ingarden odpowiedziałby, że jeśli to doświadczenie, o którym mowa miało charakter pełnego przeżycia estetycznego doświadczamy wtedy wartościowego przedmiotu estetycznego, uznajemy go za coś istniejącego w szczególny sposób. Doświadczamy wartości estetycznej i jest to doświadczenie cenne.

Czy arcydzieło zmusza do milczenia, co można by odczytać ze słów Herberta? Poecie chodzi raczej o chwilowy moment wyciszenia i skupienia charakteryzujący nastawienie estetyczne. Sam zresztą dał najlepszy wyraz przekonaniu, że spotkanie z arcydziełem wręcz zmusza do mówienia, swoimi znakomitymi esejami o sztuce.18

Jeśli zatem zdajemy sobie sprawę z tego, że np. Niebieski wazon jest ważnym przedmiotem w naszym życiu, nie powinniśmy się wahać aby przekazać to innym. Nie obawiajmy się śmieszności bo głos niepewny i strachliwy nie ma w sobie siły, jest fałszywy, a wobec tego niewiele znaczy. Chantal Delsol w Eseju o człowieku późnej nowoczesności stwierdza, że „Ponieważ wątpimy w wartość naszych kulturowych odniesień, wahamy się, czy powinniśmy je przekazywać, albo przekazujemy je nieśmiało, wycofując się i tak naprawdę nie wierząc w sens tego, co robimy.”19

Jako licealistka widziałam Niebieski wazon Cézanne’a. W latach 70-tych do katowickiego BWA sprowadzono wystawę współczesnego malarstwa francuskiego „Salon Jesienny”, której towarzyszył wspomniany obraz jako szczególna artystyczna atrakcja dla mieszkańców kraju należącego do Wschodniej Europy (zwykli młodzi ludzie nie wyjeżdżali wtedy za granicę) . Jechałam na spotkanie z obrazem przejęta i wzruszona. Znałam go z reprodukcji, opisów, analiz. Dużo wcześniej, bo w szkole podstawowej, wzięłam z półki mojego ojca – inżyniera interesującego się historią, książkę Cézanne.20 Byłam zafascynowana jego malarstwem i życiem, które było samym malarstwem. Jechałam zatem na to spotkanie z bijącym sercem. W galerii od razu było wiadomo gdzie jest TEN obraz. Zgromadził się już przed nim tłum delikatnie napierając na liny, którymi organizatorzy chcieli zapewnić bezpieczną odległość publiczności od dzieła.

Nie byłam rozczarowana, jak to się często w takich przypadkach podobno zdarza, byłam przejęta i wzruszona. To był prawdziwy Cézanne, mój mistrz. Zobaczyłam prawdziwe arcydzieło.

Malowałam później obrazy na studiach artystycznych starając się pamiętać, że w malarstwie ważne jest oko, ale także umysł.

Bardzo długo na ścianach moich kolejnych mieszkań wisiała oprawiona w ramy reprodukcja jednej z jego martwych natur. Moim ulubionym pytaniem zadawanym sobie i uczestnikom zdarzających się kiedyś częściej, wieczornych rozmów o sztuce, było: Czy patrząc na obraz Cézanne stajemy się lepsi? Teraz po latach chyba mogłabym już podjąć próbę rozpoczęcia konstruowania odpowiedzi. Chyba powoli robię postępy – jak mawiał Cézanne, trzeba tylko więcej pracować.

***

Wobec zarysowanej powyżej skomplikowanej sytuacji sztuki zrozumiałe wydają się coraz częstsze dyskusje o kanonie lub kanonach kultury , czy też kryteriach wyłaniania elementarnych lektur czy dzieł sztuki. Jest to zresztą tym trudniejsze, im bardziej uświadamiamy sobie, że pojęcie arcydzieła wielokrotnie ulegało przemianom. Modelowym przykładem takich dyskusji o kanonie jest tzw. „kulturowa wojna” trwająca między ideologami kulturalnej rewolucji a przedstawicielami kontrrewolucji w Stanach Zjednoczonych. Zjawisko to, którego początek datowany jest na lata 60-te ubiegłego wieku, doczekało się w tym kraju wielu badań i naukowych komentarzy.21 Pojawia się pytanie, czy fakt braku w Polsce, w dyskursie o edukacji kulturalnej wyraźnego wskazania na toczącą się w naszym kraju kulturalną wojnę, świadczy o jej faktycznym nieistnieniu czy też istniejącego problemu nie analizuje się i nie nazywa z jakichś innych powodów. O tym jednak, że postawy wobec sztuki polaryzują się w Polsce, świadczy wiele ostatnich doniesień ze świata sztuki, w których różne gremia skandalami nazywają różne wydarzenia.

Wymieńmy możliwe dziedziny myśli, dla których temat arcydzieła mógłby być interesujący: estetyka (zjawiska sztuki rozpatrywane są w aspekcie ich wartości artystycznej i estetycznej), teoria sztuki (posługuje się sądami opisowymi i postulującymi), historia sztuki (opisująca dzieło sztuki na tle epoki i rekonstruująca znaczenie jakie posiadało ono w przeszłości), socjologia sztuki (zajmująca się społecznymi uwarunkowaniami twórczości artystycznej i odbioru sztuki- najczęściej ujęcie socjologizujące rozumiane jest jako takie, które nie uwzględnia problematyki wartości estetycznej a jedynie oceny), krytyka sztuki (komentująca nowości w sztuce, ale też borykająca się często z zadaniem hierarchizowania dzieł sztuki współczesnej przy okazji cyklicznych wystaw konkursowych czy też rozmaitych rankingów dzieł sztuki i artystów), pedagogika (próbująca ustalić kanon edukacyjny-najlepszych dzieł).

Czy zatem perspektywa badawcza nauczyciela wobec arcydzieła różnić się powinna od innych, możliwych, a wymienionych powyżej punktów widzenia zdeterminowanych innymi celami i zainteresowaniami? Czy można nazwać stosunek nauczyciela do problematyki kanonu arcydzieł postawą badawczą? Jeśli tak to wyniki badań jakich dyscyplin mogłyby być w tym przypadku brane pod uwagę? Jakie badania własne można by podjąć aby móc wykorzystać ich wyniki w procesie dydaktycznym? Czy taka refleksyjna postawa jest konieczna, pożądana czy zbędna u nauczycieli zajmujących się wprowadzaniem w kulturę? Poszukiwanie odpowiedzi na te pytania jest ważne ponieważ niezależnie od tego czy przyjmiemy postawę klasycyzującą, tę oskarżaną o represyjność, czy też postawę ciągłego re-konstruowania kanonu – na nas spoczywa decyzja czego i w jaki sposób będziemy uczyć.

Sztuka jest jedną z dróg do nieśmiertelności, swoiście ludzkim dążeniem do przekroczenia ograniczenia śmierci. Spektakularnym przykładem jest malarstwo portretów i autoportretów. Z perspektywy mijających stuleci patrzymy na „Święte Oblicza Malarstwa”22 - autoportret Dürera jako Chrystusa, czy też seria wykonywanych w odstępie kilku lat przez całe życie autoportrety Rembrandta. Są one przekazem tego co artysta o sobie wiedział, co zobaczył w lustrze ale też tego co chciał o sobie powiedzieć, nam potomnym. Portrety takie jak Mona Lisa, Portret Gertrudy Stein Picassa czy Portret Matki Artysty Henryka Rodakowskiego świadczą o tym, że „Wielcy artyści myślą i mówią o swoim dziele jako o monumentum aere perennius. Są pewni, że wznieśli pomnik, którego nie zniszczy upływ lat i przemijanie wieków. Ale roszczenie to związane jest ze szczególnym warunkiem. Dzieła człowieka muszą być ustawicznie odnawiane i naprawiane, aby przetrwać. (...) Ulegają zmianie i zniszczeniu nie tylko w sensie materialnym, ale także duchowym. Jeśli nawet trwają nadal, to egzystencja ich jest ustawicznie zagrożona utratą znaczenia. Ich realność nie jest fizyczna, lecz symboliczna; taka zaś realność wymaga ustawicznej interpretacji i reinterpretacji.” 23 Wielcy artyści wymagają zatem od następnych pokoleń pietyzmu w stosunku do swoich dzieł z szacunku dla ich morderczej, heroicznej pracy. Czyż nie jest to wystarczający powód aby zadośćuczynić tym „roszczeniom”?

Wydaje się zatem, że proste zdanie: „Widziałem arcydzieło”24, jeśli jest prawdziwe i wypowiedziane z odpowiednią atencją może stać się najlepszą inspiracją do rozmów z młodymi ludźmi o kulturze.

Na koniec jeszcze raz chcę powrócić do szkicu Herberta o „opuszczonej” duszyczce, w której ciemnych zakamarkach szukamy tego co straciliśmy po odrzuceniu tradycji wraz z jej wzorami moralnymi i estetycznymi. Wydaje się, że warto zastanowić się i zatrzymać na chwilę nad jego słowami:

Pragnąłem zawsze, żeby nie opuszczała mnie wiara, iż wielkie dzieła ducha są bardziej obiektywne od nas. I one będą nas sądzić. Ktoś słusznie powiedział, że to nie tylko my czytamy Homera, oglądamy freski Giotta, słuchamy Mozarta, ale Homer, Giotto i Mozart przypatrują się, przysłuchują nam i stwierdzają naszą próżność i głupotę. Biedni utopiści, debiutanci w historii, podpalacze muzeów, likwidatorzy przeszłości podobni są do owych szaleńców, którzy niszczą dzieła sztuki, ponieważ nie mogą wybaczyć ich spokoju, godności i chłodnego promieniowania.”25

















Bibliografia:


Basara-Lipiec Eugenia, Arcydzieło. Teoria i rzeczywistość, Instytut Kultury, Warszawa 1997.

Bloom Allan, Umysł zamknięty, tłum, Tomasz Biedroń, Zysk i S-ka, Poznań 1997.

Cahn Walter, Arcydzieła. Studia z historii pojęcia, tłum, Piotr Paszkiewicz, PWN, Warszawa 1988.

Cassirer Ernst, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, tłum. Anna Staniewska, Czytelnik, Warszawa 1998.

Delsol Chantal, Esej o człowieku późnej nowoczesności, „Znak”, Kraków 2003.

Gołaszewska Maria, Zarys estetyki, PWN, Warszawa 1984.

Herbert Zbigniew, Duszyczka, [w:] Labirynt nad morzem, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2000.

Jarzębski Jerzy, Czy arcydzieła istnieją naprawdę?, Wykład w ramach cyklu „Spotkań z mistrzem” Uniwersytetu Latającego „Znaku”, wygłoszony 21.02.2002 w sali konferencyjnej Biblioteki Jagiellońskiej.

Morawski Stefan, Niewdzięczne rysowanie mapy...O postmodernie (izmie) i kryzysie kultury, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń, 1999.

Paszkiewicz-Jagers Joanna, Co po „Arcydziełach”? Nowe miejsce dla nowej sztuki, „Polityka” Nr 8 (1660) 25.02.1989.

Perruchot Henri, Cézanne, tłum. Krystyna Byczewska, PIW, Warszawa 1958.

Poprzęcka Maria, Arcydzieła malarstwa polskiego, Arkady, Warszawa 1997.

Poprzęcka Maria, Arcydzieła są zmęczone, [w:] O złej sztuce, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1998.

Portret Piękna, Maria Gołaszewska (red.), Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1990.

Scruton Roger, An Intelligent Person’s Guide to Modern Culture, St. Augustine’s Press, South Bend, Indiana, 2000.

Souriau Etienne, Sztuka i sztuki, [w:] Antologia współczesnej estetyki francuskiej, Irena Wojnar (red.), PWN, Warszawa 1980.

Taylor Brandon, The Art of Today, Calman and King, London, 1995.

Ujma Magdalena, Artysta w centrum wszechświata, [w:] Wizerunek artysty. Studia z dziejów sztuki XIX i XX wieku, Małgorzata Kitowska-Łysiak, Piotr Kosiewski (red.), Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1996.


1 Z.Herbert, Duszyczka, w: Labirynt nad morzem, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2000, s.90.

2 J.Jarzębski, Czy arcydzieła istnieją naprawdę?, Wykład, który odbył się 21.02.2002 w sali konferencyjnej Biblioteki Jagiellońskiej w ramach cyklu „Spotkań z mistrzem” Uniwersytetu Latającego „Znaku”.

3 J.Paszkiewicz-Jagers, Co po “Arcydziełach”? Nowe miejsce dla nowej sztuki, “Polityka” Nr 8 (1660)25. 02.1989.

4 W.Cahn, Arcydzieła. Studia z historii pojęcia, tłum. Piotr Paszkiewicz, PWN, Warszawa 1988, 13.

5 M.Gołaszewska, Zarys estetyki, PWN, Warszawa 1984, s.12.

6 E.Basara-Lipiec, Arcydzieło. Teoria i rzeczywistość, Instytut Kultury, Warszawa 1997, s.47.

7 E.Souriau, Sztuka i sztuki, w: Antologia współczesnej estetyki francuskiej, I. Wojnar (red.), PWN, Warszawa 1980, s.278-279.

8

 Sherrie Levine, Fotografie, Starmach Gallery, październik - listopad 2003.



9 Mowa o Marcela Duchampa, L.H.O.O.Q., z 1919 i nieskończonej ilości następujących później trawestacji i przeróbek tego obrazu zgodnie ze stwierdzeniem M.Poprzęckiej, że „Gest Duchampa otwiera nowy rozdział w dziejach Giocondy” ( Por. przykłady w: M.Poprzęcka, Arcydzieła są zmęczone, w: O złej sztuce, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1998, s.73-123). Wśród wielu artystów prowadzących swoistą grę z arcydziełem można wymienić przedstawicieli pop-artu: R.Lichtensteina i A.Warhola.

10 B.Taylor, The Art of Today, Calmann and King, London, 1995, s.76.

11 www.walkerart.org

12 S.Morawski, Niewdzięczne rysowanie mapy... O postmodernie (izmie) i kryzysie kultury, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń, 1999, s.115.

13 Ibidem, s.101.

14 Portret piękna, M.Gołaszewska (red.), Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1990. Pod takim tytułem opublikowane zostały wyniki badań nad sytuacją estetyczną traktowaną jako podstawowy przedmiot estetyki zorientowanej empirycznie. Metodologicznym novum w badaniach, jak stwierdza M.Gołaszewska, były autobiogramy estetyczne. Poproszono ok. 200 osób o pisemną, spontaniczną wypowiedź na temat „piękna” doznawanego przez nie w toku życia.

15 J.Ciesielska, Różnice i powtórzenia. Kilka uwag o kondycji współczesnego malarstwa. Wykład wygłoszony w Galerii Bielskiej BWA 27.11.2003.

16 R.Scruton, An Intelligent Person’s Guide to Modern Culture, St.Augustine’s Press, South Bend, Indiana, 2000, s.45.

17 Ibidem, s.122.

18 Por.Z.Herberta oprócz pozycji cytowanej powyżej:Martwa natura z wędzidłem, Wyd. Dolnośląskie, Wrocław 1998, Barbarzyńca w ogrodzie, Wyd. Dolnośląskie, Wrocław, 1999.

19 Ch.Delsol, Esej o człowieku późnej nowoczesności, „Znak”, Kraków, 2003, s.76.

20 H.Perruchot, Cezanne, tłum. Krystyna Byczewska, PIW, Warszawa 1958.

21 Por. np. prace: A.Bloom, The Closing of the American Mind, 1987, wydanie polskie:Umysł zamknięty, Słowo wstępne Saul Bellow, tłum. Tomasz Bieroń, Zysk i S-ka, Poznań, 1997 oraz R.Scruton, An Inteligent Person’s Guide to Modern Culture, St. Augustine’s Press, South Bend, Indiana. Diagnozy wskazującej na trwającą w USA wojnę kultur podjął się ostatnio na łamach “Rzeczpospolitej” (Nr. 196, Plus-Minus, 23-24 sierpnia 2003) Ryszard Legutko: “Gdy więc mówimy, że w Ameryce trwa wojna kultur to mamy na myśli fakt, iż mieszkańcy tego kraju kłócą się o (...) modlitwę w szkołach, o aborcję, o prawo homoseksualistów do małżeństwa i adopcji dzieci, o możliwość uzyskania pomocy drugiej osoby w popełnieniu samobójstwa, o programy nauczania w uczelniach, o kształt telewizji, o Hollywood.”

22 M.Ujma, Artysta w centrum wszechświata, w: Wizerunek artysty. Studia z dziejów sztuki XIX i XX wieku, M.Kitowska Łysiak, P.Kosiewski (red.),Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1996, s.139.

23 E.Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, tłum. Anna Staniewska, Czytelnik, Warszawa 1998, s.298.

24 E.Delacroix zanotował takie zdanie w swym dzienniku pod datą 8 kwietnia 1853r: „Widziałem prawdziwe arcydzieło.” Mówił o Portrecie matki H.Rodakowskiego, obrazu z tego samego roku. Por. M.Poprzęcka, Arcydzieła malarstwa polskiego, Arkady, 1997, s.5

25 Z.Herbert, Duszyczka, wyd. cyt., s.91.

12