EWA TOMASZEWSKA


Teatr zabawy.


I.


Problematyka teatru w powiązaniu z dzieckiem ma swoje dwa zasadnicze aspekty: teatr dla dzieci, w którym dziecko jest odbiorcą sztuki tworzonej przez profesjonalistów oraz teatr dziecięcy, w którym dziecko jest twórcą czy współtwórcą widowiska teatralnego. Te dwie formuły, choć pozornie podobne, mają jednak zasadnicze różnice wynikające z funkcji, którą pełnią. W pierwszym wypadku chodzi o stworzenie spektaklu, który reprezentować będzie jak najwyższy poziom artystyczny, celem jest tu sam spektakl. W drugim – chodzi o wspomaganie wszechstronnego rozwoju dziecka, najważniejszy jest więc tu sam proces tworzenia spektaklu. Ta różnica celów jest tak znacząca, że nie da się porównywać obu tych zjawisk. Po prostu teatr dla dzieci należy do dziedziny sztuki, teatr dziecięcy należy do dziedziny pedagogiki, która wykorzystuje formy ekspresji twórczej do celów wychowawczo-dydaktycznych, jest formą edukacji przez sztukę, dla sztuki i w sztuce. Połączenie obu tych form teatru wpisuje się w integralno-progresywną koncepcję wychowania estetycznego łączącego problematykę sztuki z zagadnieniami wychowania.1

Teatr traktowany jako sztuka synkretyczna (E.G.Craig) czy też jako synteza sztuk (R.Wagner) otwiera przed pedagogiem ogromne możliwości. Bowiem w ramach realizacji jednego spektaklu można dotknąć problematyki związanej z literaturą i językiem, plastyką i muzyką, ruchem i gestem itp. Zresztą rolę teatru jako czynnika kształcącego i wychowującego rozumiano od dawna.

W okresie międzywojennym w Polsce pojawiły się niezwykle interesujące i poważne rozważania na temat miejsca, funkcji i formy teatru dziecięcego w edukacji. Najpierw jednak należałoby rozstrzygnąć problem nazwy. Lucjusz Komarnicki pisał o teatrze szkolnym, Józef Mirski mówił o teatrze młodzieży, Wacław Budzyński i Zdzisław Kwieciński - o teatrze samorodnym, a Jędrzej Cierniak pisał o teatrze ludowym. Ja używam pojęcia „teatr dziecięcy”, ale rozumiem pod nim właściwie „teatr amatorski”. J.Cierniak wyjaśnia dlaczego nie chce używać nazwy „teatr amatorski”.

Dzisiaj wytworzył się w Polsce i rozpowszechnił specjalny typ teatru tzw. amatorskiego, który polega na niewolniczym naśladowaniu w treści i formach teatru zawodowego. [...] Rozmaici powołani i niepowołani pisarze komponują „sztuki” dla teatrów amatorskich. [...] Jest to jałowa, realistyczna sieczka, przeważnie bez wartości, podróbka tekstów dramatycznych z czasów minionych [...] Buduje się scenę z tzw. dekoracjami (Boże, pożal się, co to za dekoracje?!), tresuje się poczciwych ludzi jako aktorów, każe im się dawać z siebie wszystko to, czego bez nauki dać nie mogą i zabija się do izna samodzielną i samorodną pomysłowość artystyczną, która w każdym nawet prostym człowieku jest, tylko ją trzeba wyzwolić.[...] Dlatego nie chcemy się wiązać nawet nazwą z tego rodzaju robotą teatralną.”2

Choć tekst Cierniaka powstał 65 lat temu to jednak nadal zachowuje aktualność. Dlatego ta krytyczna wobec zjawiska teatru amatorskiego ocena skłoniła także mnie do odejścia od tej nazwy. Wprawdzie Cierniak pisze o teatrze tworzonym przez lud, teatrze chłopskim, sądzę jednak, że nie będę daleka od prawdy jeśli ten rodzaj teatru postawię obok teatru tworzonego przez dzieci i młodzież. Mamy tu bowiem do czynienia z pewną wspólnotą myśli i dróg twórczych. Nie chcę także używać pojęcia teatr szkolny gdyż dzisiaj w programach szkolnych nie ma miejsca na teatr, a jeśli szkoły realizują widowiska teatralne to z reguły w ramach zajęć pozaszkolnych. Wszelka działalność teatralna dzieci i młodzieży jest więc dziś związana z ośrodkami pozaszkolnymi: domami kultury, różnego rodzaju świetlicami twórczymi czy nawet parafiami.

Na czym zasadza się owa specyfika teatru dziecięcego? Komarnicki przede wszystkim domagał się, by nie było to naśladownictwo teatru zawodowego. Spotyka się więc tu z Cierniakiem. Poza tym kładzie nacisk na zespołowość. Uważa także, że młodzież powinna tworzyć wszystkie elementy widowiska i przeżywać wszystkie fazy pracy twórczej nad spektaklem w „laboratorium teatralnym”, i że właśnie owa praca jest z punktu widzenia pedagogicznego ważniejsza niż sam pokaz. Siłą, która powinna napędzać ów teatralny mechanizm, ma być zabawa. „I teatr, jak życie jest pięknym nonsensem. Dlatego nie podoba się nam, kiedy ktoś koniecznie chce z niego zrobić coś mądrego. Zrodził się z wyobraźni – na ruchu, słowie i rytmie się wspiera – i jest zabawą dla wszystkich i dla widza, autora, reżysera i aktora. Nawet dla aktora!.”3

Dla teatru szkolnego poszukiwał Komarnicki nowego repertuaru opartego na sztukach improwizowanych. „...można podać ogólny temat, który uczniowie improwizują, omawiają potem, i przed publicznością improwizują na nowo, możliwie ściśle trzymają się w pamięci utrwalonego przebiegu akcji, albo opowiedzieć krótką historyjkę dzieciom, którą one mogłyby później odegrać, albo, co autor uważa za mniej właściwe z tego powodu, że krępowałoby zbytnio fantazję ucznia, improwizować na wzór dawnej commedia dell’arte, gdzie znajdujemy gotowe, ustalone typy ludzkie.”4

Józef Mirski zwraca uwagę na to, że „...estetyka dziecięca ma swoje prawa, inne od estetyki naszej”. Podkreśla znaczenie owej inności „...groteska, karykatura, gest bardziej zrozumiały, niż słowo, akcja żywa, obok baśni realizm, a przy tym prostota, dosadność, krótkość i plastyczność – oto najważniejsze jej cechy.” Odróżnia także teatr dziecięcy od teatru młodzieży gdyż: „wyobraźnia młodzieży na tym stopniu mniej jest twórcza niż u dzieci, za to bardziej bujna i gorąca: nie dość jej krzaku, by uzupełnić doń obraz lasu, nie dość dwu – trzech kresek, by dojrzeć w nich obraz człowieka, psa, domu itd. nie dość kija, by dosiąść go okrakiem i świat na nim objeżdżać. Jeśli scena dziecięca wymaga techniki zaznaczającej tylko, groteskowej, symbolicznej i uproszczonej, to bardziej krytyczna już wyobraźnia młodzieży żąda techniki pełniejszej i realniejszej.[...] Lecz ten realizm młodzieży nie ma jeszcze nic wspólnego z realizmem późniejszym: rzeczywistość w tym wieku nudzi, bawi jedynie nadzwyczajność.” 5

Wszyscy, którzy zajmowali się teatrem dziecięcym, podkreślali u dzieci naturalny pęd do teatralizacji zachowań, czego najlepszym przykładem jest teatralizacja zabaw, zabawa w role. Ów instynkt teatralny dziecka stanowiący swoisty sposób poznawania i asymilowania świata jest najprostszą drogą do tworzenia teatru. Można powiedzieć, że dziecko w sposób naturalny chce bawić się w teatr.

Inną stroną tego samego zagadnienia jest teatr dla dzieci. Już J.Mirski pisał: „Inna rzecz bowiem lektura utworu pod kierunkiem nauczyciela, inna zaś jego wizja sceniczna.”6 Inne walory ma uczestnictwo w realizacji spektaklu teatralnego, a inne kontakt z teatrem jako widz, odbiorca sztuki. Jeśli myślimy o wszechstronnym rozwoju dziecka, to obie te formy kontaktu ze sztuką muszą znaleźć miejsce w edukacji. Po raz drugi więc przywołuję tu integralno-progresywne podejście do problemów wychowania przez sztukę. Jednak – jak już powiedziałam na początku – teatr dla dzieci to zupełnie odmienne zagadnienie niż teatr dziecięcy. Tworzony przez zespół artystów: aktorów, reżysera, plastyka, kompozytora, choreografa, poetę czy dramaturga – teatr taki należy do dziedziny sztuki i oceniany może być nie poprzez swe walory dydaktyczne czy wychowawcze lecz jedynym kryterium oceny może być tylko poziom artystyczny widowiska.


II.


Powyższe rozważania teatrologów i działaczy teatralnych na temat teatru dziecięcego i młodzieżowego oraz teatru dla dzieci i młodzieży w znacznej mierze zachowują aktualność do dziś, podobnie jak ich rady i sugestie dotyczące praktyki prowadzenia takich teatrów. Jednak celem moich rozważań nie będzie analiza możliwych środków i form teatralnych jakie pojawiają się w ramach obu omawianych zjawisk. Pragnę bowiem zatrzymać się tylko nad jedną z owych propozycji – nad teatrem zabawy. Zjawisko tak nazwane pojawia się zarówno w nurcie nazwanym tu teatrem dziecięcym jak i w teatrze dla dzieci. Twórcą teatru zabawy był Jan Dorman.

Urodził się w 1912 roku w Sosnowcu. W latach 1927-1933 uczył się w Męskim Seminarium Nauczycielskim w Sosnowcu, od listopada 1934 roku był nauczycielem w szkołach Polesia. Należy dodać, że od najmłodszych lat ujawniał wiele talentów artystycznych, które rozwijał w szkole – grał na skrzypcach i fortepianie, doskonale rysował, pisał opowiadania, teksty satyryczne, skecze, ale przede wszystkim występował na scenie (w Seminarium prowadził szkolny teatr). Był naturą ciekawą świata, niespokojną, pełną energii i niewyczerpanych pomysłów.

Robiłem wszystko co mi doradzali: Czubaty, Mazur, Cichoń, Pusławski, Mehoffer,7 a więc śpiewałem, monologowałem, byłem aktorem i reżyserem, kompozytorem i scenografem. Ale życie jest nieubłagane. Miast na upragnioną Akademię, gdzie ciągnął mnie Mehoffer, pojechałem na Polesie, gdzie kazał mi ojciec. Tam zrobiono ze mnie nauczyciela.(...) Szczęście, że był to kontrakt lotny. Pobyt w każdej miejscowości trwał zaledwie trzy miesiące. I dalej. Jechałem dalej. A wszędzie, gdzie los mnie rzucił zbierałem pieśni poleskie. Zakładałem chóry szkolne. (...) Na Polesiu montuję zespół teatralny (wieś Dostojewo). Drugi w miasteczku Łohiszyn.”8

Rzeczywiście, energia i rozmach z jakim Dorman organizuje życie kulturalne w podległych mu placówkach jest imponujące. Kwintesencją będzie zorganizowana przez Dormana w 1937 r. wycieczka do Warszawy tysiąca dzieci ze szkół poleskich, w tym chóru, w którego skład wchodziło 120 dzieci. Dzieci pojechały do Warszawy na zaproszenie Prezydenta RP i wystąpiły w Ogrodzie Saskim. Chór śpiewał dla Polskiego Radia pieśni poleskie, także kompozycję Jana Dormana opracowaną na podstawie piosenki ludowej „A na łące zielonej”. Zorganizowanie tego wyjazdu było czymś niezwykłym, wyjątkowym.

W 1938 r. Dorman zdał egzaminy na ASP w Krakowie, ale ukończenie studiów uniemożliwiła wojna.

„Rok.1939, Kraków. Jako student Akademii Sztuk Pięknych, żeby żyć – musiałem pracować. Najpierw, prowadziłem z żołnierzami chór w Białym Krzyżu, było to w jednostce na Montelupich i w Bronowicach. I teraz okazja: potrzebny jest wychowawca! Istnieje w Krzemionkach Dom Rodzinny Tramwajarzy, przeznaczony dla dzieci. Krakowscy tramwajarze dbają o swoje dzieci, ulokowali je w Domu, w którym mieszkają, jedzą i śpią przez cały tydzień, pod opieką personelu zatrudnionego przez rodzinę tramwajarską. W sobotę dzieci idą do swoich domów, żeby na łonie rodziny spędzić całą niedzielę i w poniedziałek znowu wracają do Domu na Krzemionkach.”9

Był to krótki, zaledwie około półroczny okres w życiu Jana Dormana, ale niezwykle ważny. Po raz pierwszy, w sposób systematyczny i praktyczny, mógł Dorman obserwować zabawę dzieci. Chodzi tu także o zbudowanie własnej teorii zabawy i stworzenie metody pracy pedagogicznej opartej na tej teorii. Chodzi także o dużo więcej, o powstawanie w umyśle Dormana nowej formuły twórczej. Te doświadczenia zaowocują później.

Tu po raz pierwszy mówi Dorman o roli ekspresji w poznawaniu i rozumieniu świata. Zadaniem Dormana było zorganizowanie odrabiania lekcji. Tworzy w świetlicy scenę, na której dzieci prezentują – w dowolnej formie – swoje odrobione lekcje. Nie ważne czy to wiersz „zadany na jutro”, czy zadanie z matematyki, fizyki, historii czy z geografii. Dzieci wychodziły na scenę i prezentowały temat jak umiały. Inni słuchali i bili brawo. Zadania domowe zamieniły się w zabawę teatralną. Podana w takiej formie problematyka różnych przedmiotów szkolnych stawała się łatwiejsza do przyswojenia. Oto dzieci zostały zmuszone sytuacją do zrozumienia lekcji i przełożenia jej na własny, dziecięcy język. Inne dzieci, młodsze i starsze słuchały i też się uczyły. Zrozumiała już wiedza utrwalona przez działanie sceniczne stawała się własnością dziecka. „Wiedza książkowa jest wiedzą raczej powierzchowną, jeśli nie wiąże się z konkretnym odczuciem rzeczywistości. Gromadzenie wiedzy bez troski o odczuwanie i przy jednoczesnym całkowitym zaniedbaniu działania – nie daje żadnego efektu.”10

Po wojnie, już w 1945 r. organizuje Dorman w Sosnowcu Międzyszkolny Teatr Dziecka, teatr dziecięcy, który działał według sprawdzonej przez niego zasady – zabawy dzieci w teatr.

Jak wyglądała praca z dziećmi? Dorman pisze: „Miejscem mojej pracy stała się szkoła nr 19 w Sosnowcu. Tu byłem nauczycielem rysunków, zmniejszono mi celowo liczbę godzin, aby pozostawić czas na realizację moich pomysłów teatralnych.” Pierwszym etapem pracy miało być nauczenie dzieci z klasy pierwszej piosenki o kotku Mayznera. Ponieważ jednak w działaniach teatralnych udział brać miały także dzieci z innych klas w celu integracji grup Dorman zaproponował by np. dziewczynki z klasy piątej zrobiły własnoręcznie i podarowały każdemu maluchowi pluszowego kotka. Tak zaczęła się cała zabawa: „I zaczął się ruch w szkole. Dzieci biegały od klasy do klasy. Jedna klasa robiła coś dla drugiej klasy, a ta w rewanżu wykonywała „ jakąś” inną rzecz. W końcu nie wiadomo już było, gdzie jest pierwsza klasa, gdzie druga i inne. Bałagan w szkole był niesamowity. Ciekawe, że kierownik szkoły chodził po korytarzach uśmiechnięty, a na uwagi woźnego, że nie ma porządku, nie zwracał żadnej uwagi.

Ostatecznie na lekcjach polskiego i śpiewu, piąta klasa nauczyła się piosenki „o kurkach”, szósta klasa tańczyła „żołnierzyków”, ale nim zdążyła się dokładnie nauczyć, już cała szkoła śpiewała „o żołnierzykach”, aż huczało. Wszystkie te zajęcia prowadziły w konsekwencji do widowiska, które było celem założonym przez kierownictwo szkoły.

Jedynie siódma klasa nie brała udziału w tej zabawie. Uczniowie tej klasy projektowali plakaty. Przed premierą rozbiegali się po mieście i rozklejali je na słupach reklamowych. Nie wszyscy, bo część zajęta była wypisywaniem zaproszeń. Chłopcy z tej klasy na zajęciach praktycznych dodatkowo zbijali dekoracje.

Przedstawienie odbyło się w Teatrze Miejskim w Sosnowcu, było nim moje widowisko „Malowane dzbanki”.11

Teraz, gdy wszystko jest już poza nami, przychodzą refleksje: co nam dała praca nad tym spektaklem? Założeniem moim było przede wszystkim danie każdemu dziecku możliwości uczestnictwa w zabawie. Praca nad spektaklem stała się okazją do nauczenia dzieci robienia rzeczy zarówno pożytecznych, jak i pięknych. Największą i jedyną nagrodą za trud włożony w przygotowanie widowiska, było wewnętrzne poczucie estetycznej i społecznej wartości wykonanej pracy.

Specjalnie dla Stefana Szumana dzieci zagrały „Malowane dzbanki” w auli Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Katowicach, w której profesor prowadził wykłady.”12

Po owej udanej premierze „Malowanych dzbanków” prof. S.Szuman13 napisał Dormanowi zaświadczenie, dziś już trudno dociec w jakim celu i do przedłożenia jakim władzom. Rękopis tego zaświadczenia nie posiada nawet daty, jest jednak niezwykle ważnym dokumentem bo wyraża opinię profesora o działaniach Dormana. Dlatego pozwolę sobie zacytować ów dokument w całości:

Prace p. Jana Dormana w zakresie teatru dla dzieci poznałem przy dwóch sposobnościach: a) raz, mając okazję zobaczenia gromadę dzieci sosnowieckich w czasie gry przy realizacji utworu „Malowane dzbanki”, b) w moim seminarium wychowania estetycznego na Uniw. Jagiell., gdzie na moją prośbę p. Dorman przedstawił uzasadnienie teoretyczne, cele i program swych zamierzeń w zakresie szkolnego teatru dla dziecka.

Teoretyczny punkt wyjścia p. Dormana, który traktuje teatr dziecięcy w szkole powszechnej jako formę przejściową między zabawą iluzyjną, a nadbudowującymi się na tem wyżyciu formami teatru szkolnego, uważam za bardzo trafny. Realizacja teatru zabawy przez dzieci w tej formie, jak miałem sposobność ją oglądać, również mnie przekonują jako że chodzi w tym nie o efekt dla widza, lecz o przeżycie i osiągnięcia dzieci, dające im swoisty a ważny teren rozwojowych możliwości. Teatr w tej formie może skutecznie przeciwdziałać jednostronnej racjonalizacji szkolnego systemu wychowawczego i społecznie dobrze wychowywać.

W rezultacie uważam, że próby i wysiłki p. J.Dormana są godne poparcia. Chociaż trudno przewidzieć, w jakiej formie jego zamierzenia się kiedyś skrystalizują i ukształtują definitywnie, to jest to w każdym razie praca obiecująca cenne owoce..14

Kiedy po raz pierwszy zetknęli się: Dorman z prof. Szumanem i w jakich okolicznościach – trudno dziś ustalić. Sądzę, że jest prawdopodobne, iż kontakty te zawiązały się jeszcze przed wojną i – być może - S. Szuman znał, choćby ze słyszenia - działania Dormana w Domu Tramwajarzy.

Szuman od dawna zajmował się wychowaniem estetycznym, ale opierał się przede wszystkim na sztukach plastycznych, literaturze i poezji.15 Problematyka teatru szerzej ujęta pojawia się w publikacjach Szumana dopiero po wojnie, a szczególnie w roku 1946 i później.16 Uważam, że stało się tak właśnie pod wpływem Jana Dormana i jego prac. Znaczenie teatru w wychowaniu estetycznym, jego formę i możliwości w pełni uświadomił sobie profesor Szuman właśnie obserwując pracę Dormana z dziećmi i rozmawiając z nim o jego obserwacjach i doświadczeniach teatralnych. Szczególnie ważny wydaje się zorganizowany przez Dormana na zlecenie Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz Ministerstwa Oświaty kurs w Wiśle dla nauczycieli szkół podstawowych i średnich interesujących się wychowaniem estetycznym. W liście do prof. Henryka Jurkowskiego z dnia 21.VIII. 1974 r. Dorman pisze:

K u r s w Wiśle. Nie wiem kto silniej: Szuman czy Ligęza? A może Fiszerowa z Gdańska? A może Marcinow? Albo wreszcie, gorąca aktorka Maria Ursyn? Kto mnie namówił – komu dałem się uwieść? Szuman rozpoczął. On był pierwszy. Jego list do Ministerstwa zrobił swoje, a już w samym Ministerstwie „zakręciła się” za moją sprawą pani Usarek.(…)

Program kursu i wszystkie sprawy teoretyczno-duchowe przekonsultowane były z Szumanem. Ale kierownik nie we wszystkim ulegał profesorowi, a spory z tytułu „kto ma rację” opierały się o bezpośredniego opiekuna kursu naczelnika Twardowskiego (Kuratorium – Katowice). Ostatecznie jednak decydował Jan Dorman. On: program, zajęcia, rekrutacja uczestników, wybór prelegentów. No i sprawy administracyjne – też Dorman. Dużo.(…) 17

Kurs w Wiśle był jednym z pierwszych w powojennej Polsce o charakterze dokształcającym, a jednocześnie podejmował tematykę, która na niwie pedagogiki należała do najnowszych i jednocześnie miała charakter eksperymentalny. Bowiem zarówno działania Dormana w ramach Międzyszkolnego Teatru Dziecka jak i koncepcja Szumana dotycząca wychowawcy estetycznego należały do najbardziej nowatorskich działań.

„Kurs odbył się w Wiśle w miesiącu lipcu 1946 roku dla 30 uczestników (zgłoszeń napłynęło 150). Naczelnym hasłem kursu było wychowanie estetyczne. Nie może ono pójść drogą tylko receptywnego zapoznania się ze sztuką i kontemplatywnego jej przeżywania. Kultura estetyczna jednostki rozwija się szczególnie korzystnie pod wpływem aktywności twórczej.

Prelegentami kursu byli: prof. dr Stefan Szuman, dr Mieczysław Gładysz, docent Józef Ligęza, reż. Maria Billiżanka, Juliusz Glatty,18 Jan Dorman. Program kursu obejmował zagadnienia: kontakt z żywą sztuką; ćwiczenia ułatwiające odbiór na tle budowy utworów artystycznych, teoria zagadnień, celów i metod wychowania estetycznego na tle teorii estetycznego, społecznego i kulturalnego znaczenia sztuki; zaznajomienie z twórczością samorodną dzieci; zaznajomienie z teorią i praktyką organizacji życia estetycznego w szkole (audycje szkolne, teatry szkolne); praktyka wychowania estetycznego.

Podczas zajęć uczestnicy kursu zapoznali się z inscenizacją widowiska MALOWANE DZBANKI Jana Dormana. Spektakl został zrealizowany przez dzieci przebywające na koloniach w Wiśle. Druga grupa „kursistów” przeprowadziła ćwiczenie polegające na przetransportowaniu słuchowiska radiowego O WOJTKU GRAJKU Jana Dormana – na widowisko lalkowe. Dzieci wykonały lalki z dowolnie komponowanych przedmiotów. Słuchowisko tylko inspirowało do improwizacji na zasłyszany temat. Rzecz odbyła się w plenerze (na łące). Kursanci przygotowali i wykonali w kinie „Marzenie” w Wiśle widowisko „Historyja cała jak mucha w polewce pływała”.

Wszystkie ćwiczenia i zadania konsultowano z profesorem Szumanem.”19

W 1946 r. Międzyszkolny Teatr Dziecka z konieczności przemienia się w Teatr Dziecka Związku Zawodowego Górników, potem Hutników, a w roku 1949 zostaje powołany do życia Teatr Dzieci Zagłębia w Będzinie. Jest to już jednak scena zawodowa. Powstanie profesjonalnego teatru dla dzieci, którym Dorman kierował do 1978 r. zamyka wieloletni okres działalności Dormana w ramach formuły, którą na początku określiłam jako teatr dziecięcy, czyli tworzony przez dzieci. Tak więc pierwszym etapem artystycznej drogi Dormana był, jak mówi prof. H.Jurkowski "okres praktyki w świecie dziecka"20, wielka nauka konwencji, poznawanie świata zabaw dziecięcych i przetwarzanie tych obserwacji i doświadczeń w teatr dziecięcy. Jak się wydaje Dorman był uczniem celującym skoro tworzony później przez niego teatr określono "elementarzem metafor wykonywanych przez dzieci w zabawach".21


III.


"Teatr jest równie stary jak ludzkość"22 pisze M.Berthold w swojej "Historii teatru". "Zabawa jest starsza od kultury"23 - rozpoczyna swoją książkę "Homo ludens" J.Huizinga. Narzuca się jakaś zbieżność teatru i zabawy. Przede wszystkim towarzyszą człowiekowi od zawsze. Wydaje się jednak, że kolejność powinna być odwrotna; zabawa okazuje się bardziej pierwotna, bo istnieje przed kulturą. Huizinga pisze: "zwierzęta nie czekały wcale, żeby dopiero ludzie nauczyli je zabawy"24. Za to teatr związany jest z kulturą, tworzy ją.

Jednak związek zabawy z teatrem jest silny i widoczny, a gdy przyjąć charakterystykę zabawy za Huizingą dojść można do wniosku, że teatr jest formą zabawy. Czyż nie jest to swobodne działanie, które nie jest prawdziwym życiem lecz udawaniem, grą na niby, która rozgrywa się w określonych granicach czasu i przestrzeni, zawiera sama w sobie swój przebieg i sens, a element napięcia odgrywa szczególnie ważną rolę; w efekcie swego istnienia powołuje specyficzne związki społeczne, owiany jest teatr tajemniczością, jest inny niż otaczający świat? A jeśli nawet posuwamy się zbyt daleko to może łatwiejsze do przyjęcia byłoby stwierdzenie, że teatr z zabawy wyrasta. Nic więc dziwnego, że teatr i zabawa dają się łatwo łączyć, splatać w jedną całość. Dorman odkrył to i wcielił w życie.

Przyszła więc kolej na przedstawienie drugiej strony twórczości Jana Dormana sytuującej się w ramach pojęcia teatr dla dzieci i młodzieży. Teatr Dzieci Zagłębia dzięki swemu twórcy był najoryginalniejszą i najbardziej awangardową sceną dla dzieci. Metoda twórcza Dormana, konwencja teatralna, którą przyjął wyrastała z wcześniejszych jego doświadczeń z pracy z dziećmi, wykorzystywała zabawę dziecięcą . „Teatr, który mnie pasjonuje, wywodzi się również z podwórka. Ale bierze stamtąd mały wycinek życia, bierze zabawę dziecka"25

Jaki był ten teatr Dormana?

Przede wszystkim teatr Dormana ani nie był teatrem realistycznym, ani fabularnym. Dormana fascynowały wszelkie konwencje, umowność gestu, kroku, postawy, stroju, słowa. Sądzę, że to także zafascynowało go w zabawie dziecięcej, to go w niej pociągało. Rozumiał ją jako partyturę gestów i mimiki, jako określony rytm działań, jako rytuał ustalony przez pokolenia - rytuał figur rysowanych na podwórku, kroków koniecznych do spełnienia reguł gry, póz magicznych, które chronią przed niebezpieczeństwem. W podobnym znaczeniu interesował go obrzęd ludowy i rytuał religijny. Gry i zabawy dziecięce, podobnie jak motywy ludowego obyczaju i obrzędu traktował jako konwencje dzieciom bliskie i swojskie, jeśli nawet nie zawsze i nie całkowicie zrozumiałe. Wykorzystywał strukturę zabawy, ale wypełniał ją nową treścią.

W pierwszym przełomowym spektaklu, który wstrząsnął światem teatru – w adaptacji scenicznej „Krawca Niteczki” Makuszyńskiego, podstawowym środkiem ekspresji stał się rytm. Od tego czasu owa rytmizacja staje się kanwą każdego przedstawienia. W związku z tym i ruch sceniczny był mocno skonwencjonalizowany. Pojawia się gest rytualny, korowód, taniec, ruch zmechanizowany i spontaniczny. To samo dotyczy sposobu wypowiadania kwestii przez aktorów - mówią rytmicznie, bez interpretacyjnego wybijania sensu wypowiedzi; mówią jednym tchem, szeptają, śpiewają, mówią z przerysowaniem interpretacyjnym bądź ekstatycznie, mówią chóralnie.

Ponieważ od samego początku teatr Dormana był zaklasyfikowany jako teatr lalek – likwidacja parawanu w „Krawcu Niteczce” stała się szokiem w środowisku lalkarskim i wytyczyła zupełnie nowy sposób myślenia o lalce w teatrze. Dorman pisał: „...W pokoju dziecinnym, poza rozmową między lalkami, istnieje bezpośredni kontakt aktora-dziecka z lalką; poza stosunkiem lalki do lalki istnieje stosunek dziecka do lalki. Dziecko jest świadkiem rozmowy i jest towarzyszem rozmowy. Skoro tak, spróbujmy pokazać aktora. Odsuńmy parawan. (...) [W takim teatrze] aktor nie musi udawać, aktor może się bawić. Rola aktora jest ciekawsza, gdyż odrzucając parawan, wchodzimy w świat sceniczny pełen umowności i metafor. Aktor na oczach widza zmienia role, gra wiele postaci, nie będąc żadną z nich. Aktor mówi za lalkę, mówi do lalki, kontaktuje się z widownią.”26

Nic więc dziwnego, że postacie w sztukach Dormana nie były dostatecznie zindywidualizowane. Pozwalało to aktorom grać wiele postaci w tym samym spektaklu. W jednej chwili każda postać mogła stać się zupełnie kimś innym. Co więcej, postaci jednej sztuki mogły pojawić się w zupełnie innym spektaklu. Prowadziło to do stworzenia postaci, które pojawiały się zawsze, a nawet pewne postaci związane były z konkretnymi aktorami, podobnie jak działo się to w commedii dell`arte (np. Matka Courage grana zawsze przez Janinę Dorman).

"Różnicowanie rytmu w przedstawieniu prowadziło Dormana w kierunku rytuału. Czym bowiem jest zwolniony rytm, jeśli nie sposobem akcentowania ważności ceremonii."27 A jakże bliskie są sobie rytuał, także ten religijny, obrzęd ludowy, zabawa dziecięca. Huizinga pisze: "W naszym pojęciu zabawy zniesiona zostaje różnica pomiędzy wiarą i udawaniem. Pojęcie to łączy się w niewymuszony sposób z pojęciem sakralności i świętości."28 Nie dziwi teraz wcale zainteresowanie Dormana zarówno dziecięcą zabawą jak i ludowym obrzędem, łatwe ich łączenie.

Naczelną zasadą w teatrze Dormana była teatralność. "Teatr staje się na scenie, na oczach widzów. Ujawnia się wszystkie jego mechanizmy. Przestrzeń, rekwizyty, dekoracje, aktorzy wreszcie - wszystko i wszyscy zmieniają swoje funkcje, komplikują plany teatralności"29 Dlatego może tak często sięgał do konwencji teatru w teatrze. W programie do "Snu nocy letniej" pisał: "Teatr w teatrze znajdujemy w kilku utworach Szekspira i w naszym widowisku ma to szczególny wyraz. Otóż nasi "rzemieślnicy" nie tylko grają przed "dworem" - oni także odgrywają dwór, dla którego grają."30

Dorman łączy także konwencje. W programie do "Szczęśliwego Księcia" wg Wilde`a pisał: "Trzy plany. Trzy konwencje. Pierwszy plan, najbliższy widza - to teatr Brechtowski. Aktorzy grając na tym planie zjawili się wprost z inscenizacji Brechta granej w którymś teatrze polskim. Prawdopodobnie aktor pierwszy gra jedną z postaci ze sztuki "Opera za trzy grosze", podczas gdy drugi przyszedł na naszą scenę w kostiumie ze sztuki "Mutter Courage". Grupa aktorów planu drugiego kojarzyć się winna z teatrem Becketta. Bezsilny sparaliżowany człowiek i przestrzeń zwężona do kwadratowego otworu wyciętego w podłodze sceny. Aktorzy planu trzeciego rozwiązują własny temat w konwencji teatru dziecięcej zabawy."31

Kolejnym niezwykłym pomysłem Dormana jest wprowadzenie na scenę wielofunkcyjności przedmiotu, tak charakterystyczne dla dziecięcej zabawy. Dorman niezwykle syntetycznie ujął to w krótkim czterowierszu:

Do zabawy w konia wystarczy dziecku patyk.

Na patyku można jeździć – koń.

Patykiem można poganiać – bat.

Na patyku można grać – instrument.32

Przedmioty w teatrze Jana Dormana posiadały swoją historię, otwarte były na wyobraźnię twórcy, ale także odbiorcy – widza. Charakterystyczna jest historia beczek w spektaklu „Która godzina” Wojciechowskiego: „...beczki ustawione na scenie mogą ukazać wszelkie zmiany zarówno duchowe, jak i materialne. A więc musi nastąpić zmiana. W teatrze o taką zmianę nie jest trudno. Na beczce plastyk napisze: „Armia” i beczka, chociaż nadal pusta, dzięki napisowi zaczyna coś oznaczać. Nastąpił proces w nas samych. Teraz widząc na scenie beczkę myślimy: w beczce tej jest proch, bo beczka zmieniła swoją funkcję i służy czemu innemu. Ustawiona na scenie przestała być zwykłą beczką – stała się symbolem. Podsumowując: beczka przedtem służyła pokojowi – teraz służy wojnie. A zatem beczki, które ustawiono przygodnie na scenie, będą głównymi rekwizytami inscenizacji. Dzięki nim reżyser mógł przeprowadzić scenę nalotu (aktorzy rzucają na beczki papierowe hełmy i to robiło wrażenie, kojarzące się z nalotem). Dzięki beczkom została rozwiązana sprawa ruchu na scenie. Beczki będą wtaczane, ustawiane, będą pełniły funkcje krzeseł.”33 Przedmioty, rekwizyty w teatrze Dormana stają się więc źródłem metafory.

Rekwizyty stają się wręcz postaciami widowiska. „Obok rekwizytów używanych zgodnie z ich przeznaczeniem, które są częścią kostiumu aktora lub częścią scenografii, są u Dormana rekwizyty używane przez aktorów zamiast słowa, np. baloniki w „Szczęśliwym księciu" balonik staje się persona dramatis w momencie przekłucia go szpilką. Rekwizyt, któremu aktor choćby raz użyczy swojego głosu, również zostaje uczłowieczony, staje się persona dramatis, gra swą dramatyczną rolę nawet wtedy i zwłaszcza wtedy, gdy zostaje przez aktora porzucony, odłożony (np. porcelanowe figurki dzieci niesione przez aktorów demonstrujących przeciw wojnie i postawione na podłodze sceny w takim miejscu, że w każdej chwili grozi im rozdeptanie)."34

Takie teatralizacyjne zamierzenia potrzebowały specyficznego tekstu dramatycznego. Dlatego Dorman scenariusz budował w formie kolażu literackiego zestawiając fragmenty tekstów epickich, filozoficznych przypowiastek, utworów lirycznych, wierszyków ludowych, dziecięcych wyliczanek, piosenek itp. Spektakl "Konik" (1975 r.) rozpoczynały słowa Hamleta, potem do scenariusza wplótł Dorman teksty ludowych i dziecięcych piosenek, kilka zdań z Andersena, z Gałczyńskiego, kilka fragmentów z wolterowskiego Kandyda, song o jaskółce ze "Szczęśliwego księcia" i inne, czasem trudne do identyfikacji słowa. Podobne zabiegi stosował w większości swoich teatralnych realizacji. "To zestawianie cząstek miało służyć powołaniu nowych treści, nowych emocjonalnych przeżyć, nowego Dormanowskiego sądu o świecie. I służyło."35


Przestrzeń sceniczną budują elementy różnych rzeczywistości, nie określają ani epoki, ani rodzaju wystawianego tekstu. Jednak generalnie zawsze jest to wnętrze domu (wieszak zamiast pomnika, szafa zamiast budynku, stół, łóżko, krzesła, fortepian). Jest to - jak pisze K.Miłobędzka - „wnętrze domu, do którego wdziera się coś niezrozumiałego".36

To jednak nie wszystko, u Dormana zdarza się, że przestrzeń teatralna wychodzi poza ramy sceny, wkracza na korytarz, a nawet wychodzi poza budynek teatru. Na przykład spektakl „Konik” przeznaczony dla dzieci najmłodszych, zgodnie z opisem Dormana, miał przebiegać w kilku fazach. Pierwsza to właściwy spektakl. Druga faza odbywała się najpierw we foyer teatru, gdzie dzieci po obejrzeniu sztuki natykają się na olbrzymiego konia wypełniającego całe wnętrze holu, a później także po wyjściu z teatru, na ulicy „taki sam piętrowy duży koń stoi przywiązany do drzewa”.37 Trzecia faza miała odbyć się za kilka dni, przed przedszkolem ustawione zostaną konie, które znikają „po popołudniowej drzemce”.38 Czwarta faza spektaklu odbywałaby się znowu za kilka dni - gdy spadnie już śnieg, na podwórko przedszkola wbiegnie chmara ludzi-koni.39 Widzimy tu jak przestrzeń teatralna rozrasta się poza mury teatru. I nie tylko przestrzeń, ale i sam spektakl miesza się z życiem, teatr przenika się z rzeczywistością.

Poszukiwania Dormana w obrębie teatru dla dzieci najmłodszych są niezwykle ciekawe i inspirujące. „Teatr dla przedszkoli posiada swoją odrębną specyfikę. Jest to teatr tworzony przez dziecko na zasadzie wspólnej zabawy. Jest sprawą bardzo istotną, aby proces rozwoju dziecka w zabawie jak najbardziej przedłużyć. Im dziecko dłużej się bawi, tym bardziej się rozwija. Teatr powinien być instrumentem, który rozwija dziecięcą wyobraźnię. Dzieci powinny być współtwórcami widowisk."40

W 1968 r., a więc jeszcze przed „Konikiem” Dorman realizuje eksperyment „Kaczka i Hamlet”. „Pewnego dnia, do pewnego przedszkola aktorzy z teatru przyprowadzili wielką kaczkę na kołach i .. zniknęli. Kaczka pozostała wśród dzieci. Pani wychowawczyni czytała dzieciom opowiadanie o Kaczorze i Kaczce w obecności kaczki z teatru. Innego dnia uczyła je piosenki o pstrej kaczce. Jeszcze innego opowiadała dzieciom o kaczce z teatru o tym, co dzieje się za oknem. Stopniowo oswajała dzieci z kaczką. Po kilku dniach dzieci spontanicznie witały kaczkę, opowiadały jej o swoich sprawach, często na ucho - w sekrecie. Dzieci także rysowały kaczkę, pokazywały jej swoje rysunki, tańczyły wokół niej w rytm muzyki płynącej z gramofonu. Wreszcie pewnego dnia, a był to dzień piętnasty jej pobytu, kaczka zniknęła z przedszkola. Tak kończyła się pierwsza część eksperymentu. (...) Kolejny etap to przeniesienie i kaczki, i dzieci w nowe otoczenie. Dzieci odwiedzają teatr odnajdują swoją kaczkę na scenie jako element przedstawienia".41

Nie jest to miejsce na szczegółowe omawianie owego eksperymentu, należy jednak powiedzieć, że eksperyment ten został powtórzony w 2003 r. przez studentów ASK Filii UŚ w Cieszynie pod moim kierunkiem. Pomijając wiele aspektów pragnę powiedzieć, że przekonaliśmy się na własnej skórze jak bardzo przemyślenia Dormana są aktualne. Efektem naszych badań było ustalenie, że: 1 - dzieci epoki medialnej są w stanie bez przeszkód zaprzyjaźnić się z kaczką – rekwizytem teatralnym; 2 – dzieci z eksperymentu bardziej emocjonalnie odbierały spektakl, reagowały żywiej, przeżywały głębiej teatralne spotkanie z kaczkami; 3 – nasze widowisko pobudziło dzieci do głębszych przemyśleć, zmobilizowało je do porównań z własnym życiem i otaczającym światem; 4 – spektakl pobudził wyobraźnię odbiorcy dziecięcego; 5 - spektakl w konwencji teatru zabawy dociera w znakomity sposób do odbiorcy dziecięcego, ta forma teatru jest przez dziecko akceptowana.

Ta forma teatru – teatru zabawy okazuje się najtrudniejsza dla odbiorcy dorosłego. 100% dzieci z naszego eksperymentu i około 83 % dzieci z przedszkoli kontrolnych odpowiedziało, że przedstawienie im się podobało. Wychowawczynie nie były już skłonne do tak pozytywnych ocen, tu zdania były bardzo podzielone – połowa z nauczycieli, z którymi rozmawiałam twierdziła, że dla nich to było za mało, że przedstawienie nieprofesjonalne, że za głośne, ale dzieciom się podobało, a to najważniejsze. Zgadza się to z wypowiedziami nauczycieli i krytyków sprzed 35 lat, kiedy to zarzucano spektaklom Dormana „trudności odbioru komunikatu teatralnego, w którym nie ma żadnej „linii orientującej widza", brak drogowskazów wyznaczających kierunek i granice skojarzeń".42 Potwierdza się to, że teatr Dormana nie był łatwy i wymagał od widza sporego wysiłku intelektualnego, który dzieciom przychodził dość łatwo, dorosłym zaś z trudem. Dorman pisał: „...nie boję się pokazywania widowisk niezrozumiałych, złożonych jedynie z obrazów i skojarzeń. Wychodzę z złożenia, że teatr nigdy nie powinien wyjaśniać, a jedynie sygnalizować. TEATR jest po to, aby uwrażliwiać! Nie pozwalam widzowi na statyczne odbieranie tekstu płynącego ze sceny, ale zmuszam go do stałego czuwania, do aktywności, do myślenia".43

Wiąże się to bezpośrednio z uczestnictwem widza w tworzeniu spektaklu. Oczywiście owo uczestnictwo nie polega na obsadzaniu dzieci w widowisku, ale na włączaniu widza w tworzenie widowiska poprzez jego aktywność intelektualną i wrażliwość, na uruchomieniu wyobraźni dziecka i na zwrotnym charakterze tego procesu. Jedna ze studentek, która realizowała spektakl w ramach naszego eksperymentu, po widowisku powiedziała: „Cieszę się również z tego, że udało się nam wciągnąć dzieci w przedstawienie, ponieważ przez to jak reagowały zaczęły ingerować w nie, w konsekwencji stały się jego częścią.”. Jakże bliski był Dorman w swoim myśleniu „teatrowi wspólnoty”.44

Podsumowując należy dodać, że był to teatr o strukturze otwartej. 45 Można nawet powiedzieć, że wszystkie spektakle czerpiące swą konstrukcję z zabaw dziecięcych będą miały strukturę otwartą.


IV.


Doświadczenia Jana Dormana były kontynuowane i rozwijane w twórczości Krystyny Miłobędzkiej współpracującej z takimi artystami jak Leokadia Serafinowicz, Wojciech Wieczorkiewicz czy Jan Berdyszak. K. Miłobędzka analizując twórczość Dormana, opierając się na własnych doświadczeniach i obserwacjach, inspirując się pracami Jeana Piageta dotyczącymi zabaw symbolicznych u dzieci, Janusza Korczaka oraz innych współczesnych pedagogów dość precyzyjnie określiła funkcję i kształt teatru dla dziecka. Zwróciła uwagę na proces powstawania metafor, język gestów, język słów, konstrukcję spektakli - otwartą i afabularną, teatr bezpośredniego uczestnictwa, gry i zabawy. Udało jej się więc zamknąć w teoretycznej refleksji dokonania Jana Dormana i stworzyć pewne wytyczne dla twórców nowego teatru dla dzieci, teatru, w którym dziecko jest partnerem, a nawet współtwórcą widowiska. Ale przede wszystkim zwróciła uwagą na rolę teatru dla dzieci. Uznała za najistotniejszą misję poznawczą teatru.

Jej twórczość uważam za niesłychanie ważną i znaczącą choćby przez fakt stworzenia swoistej literatury dramatycznej, do której możemy sięgać. Jan Dorman nie pozostawił skończonych tekstów dramatycznych, tworzył spektakle. A przecież cechą teatru jest ulotność. Stąd dokonania Krystyny Miłobędzkiej są nie do przecenienia. Oczywiście nie ma czasu na analizę jej twórczości chciałabym jednak na przykładzie sztuki „Ojczyzna” przybliżyć jej sposób budowania tekstu w nowym teatrze dla dzieci, poetyckim teatrze zabawy.

Ojczyzna” to moja próba zobaczenia i wytłumaczenia, opowiedzenia sobie czym jest ojczyzna. Najważniejsze, że jest to budowanie, materialne i myślowe budowanie tego pojęcia. Trzy budowy, które stanowią podział formalny sztuki, powoli i dosyć dokładnie pokazują dochodzenie do całości pojęcia - od nauki mowy, przez wspólną zabawę, konflikty, aż do wspomnienia czym to wszystko było i jest dla bohaterów.”46 Dlatego podstawowym rekwizytem tego spektaklu są klocki, które używa się - podobnie jak to czynią dzieci - w zastępstwie przedmiotów, a nawet pojęć. Z klocków można coś budować, klockami można się bawić, to przedmiot doskonale znany dzieciom. Odnajdujemy tu myślenie Dormana o oparciu spektaklu na formach, regułach widzowi znanych i bliskich, a także o wielofunkcyjności przedmiotu. W lubelskiej realizacji „Ojczyzny” dzieci wręcz zagarnęły dla siebie część klocków nie wykorzystanych w tym momencie przez aktorów i zaczęły same budować własne formy. Aktorzy musieli wkalkulować tę zabawę w swój spektakl. Mamy tu więc do czynienia także z teatrem otwartym na widza, z teatrem uczestnictwa, z elementami improwizacji teatralnej.

Pięciu aktorów grających pięć postaci (Klocek, Dom, Droga, Pan Wojsko, Mowa) operuje najprostszą sytuacją, najprostszym konfliktem zrozumiałym nawet dla najmłodszego widza. Oto konstruowana z klocków budowla przewraca się i uderza jedną z postaci - Klocka. Naturalną reakcją jest krzyk „Aaaa!”47 Pozostali bohaterowie w sposób naturalny reagują śmiechem „Ha - ha, ha- ha, ha - ha”. Droga ustawia budowlę i pokazuje ją z dumą „O! O! O!” Pozostali reagują podziwem „Ooooo...” Każde dziecko rozumie te sytuacje ponieważ je zna z własnego życia, codziennie w domu, w przedszkolu zdarza się mu coś podobnego. Cała sztuka opiera się na takich właśnie najprostszych zdarzeniach. W dalszym ciągu do sztuki włączone są inne zabawy: zabawy słowne (ciąg słów, z których trzy pierwsze są znaczące, ale już następne pojawiają się jako zabawa samym ich brzmieniem, dźwiękiem „Dom, ma-ma, ta-ta, o-ko, ok-no, ko-kon, ko-ko”), zabawy naśladowcze (zabawa w ślub, zabawa w wilka i owce), gry i skojarzenia (bohater rzuca klocek wołając: „lekkie!” albo „ciężkie!”, albo „ogień!”- inna postać łapie w odpowiedni sposób). Mamy tu więc do czynienia z afabularnym zestawieniem różnych zdarzeń, które w całości spektaklu mają oddać specyficzną treść. „Zasada ta służy pokazaniu procesu powstawania złożoności (psychicznej, fizycznej), a więc rozwoju państwa, społeczeństwa; rozwoju człowieka od dzieciństwa do dojrzałości, od samotności do rodziny, od rodziny do narodu.48

Od początku sztuki widz poznaje najprostsze sytuacje, które budują pewną wspólnotę. Nie należy zresztą tłumaczyć treści sztuki, byłoby to wbrew jej celom. Sądzę, że wymowa spektaklu powstaje bardziej w oparciu o odczucia, wrażenia niż o intelektualną refleksję, odwołuje się do wrażliwości dziecka, jego wyobraźni. W widzu dziecięcym powstaje obraz wspólnoty nazwanej w tytule „ojczyzną” nie zaś definicja pojęcia.

W tekstach Miłobędzkiej pozostaje ogromna wolna przestrzeń dla realizatora, dla teatru, które autorka nazywa „wolnymi miejscami dla wyobraźni”. Oto nowe podejście do literatury dramatycznej dla dzieci.

Trzeba w tym miejscu dodać, że niektóre teksty K.Miłobędzkiej pochodzą sprzed około 30 lat. Był to inny świat, że wspomnę choćby o tym jak nieporównywalnie mało miejsca w życiu dziecka zajmowała wówczas telewizja. Była to także rzeczywistość bez płyt kompaktowych, komputera czy internetu. Od tego czasu wiele się zmieniło, również świat dziecięcych zabaw uległ głębokim przeobrażeniom. Dziś dzieci bawią się w co innego niż 30 lat temu, niektóre zabawy zostały zapomniane, powstały nowe, pojawili się nowi bohaterowie zabaw i nowa rzeczywistość odbija się we współczesnych zabawach dziecięcych. Jeśli więc Miłobędzka opiera się na strukturach zabaw dziś już historycznych, wykorzystuje wyliczanki dzisiaj już dzieciom nieznane czy jej sztuki są komunikatywne dla współczesnego odbiorcy dziecięcego? Otóż sztuki Miłobędzkiej dzięki swej otwartej strukturze pozwalają na swobodne wymienianie zabaw i wyliczanek ponieważ owe zabawy są tylko formą do wyrażenia nowych treści. Tu Miłobędzka spotyka się z Dormanem.


V.


Reasumując, należy powiedzieć, że doświadczenia teatralne Jana Dormana, a później Krystyny Miłobędzkiej i grupy twórców z kręgu poznańskiego Teatru Lalek „Marcinek” (Leokadia Serafinowicz, Wojciech Wieczorkiewicz, Jan Berdyszak) wytyczyły drogę dla nowego teatru dla dzieci. Ten teatr nazwany teatrem zabawy opiera się na własnych, specyficznych regułach wynikających z reguł zabaw i gier dziecięcych. Posiada strukturę otwartą, a budowany jest w bezpośrednim kontakcie z widzem dziecięcym. Tworzy widowiska afabularne lub złożone z fragmentów wielu fabuł tworzących teatralną mozaikę. Jest teatrem syntezy środków teatralnych, teatrem wyobraźni, teatrem metafory. Jego celem jest budzić i rozwijać wyobraźnię, pobudzać do myślenia, a także pokazywać świat w jego komplikacjach, zagrożeniach, radościach i pomagać w ten sposób małemu widzowi odnaleźć w tym świecie swoje miejsce.

Należałoby dodać, że obecnie formuła teatru zabawy, zapoczątkowana przez J.Dormana, a zaznaczona w literaturze dramatycznej przez K.Miłobędzką stała się niezwykle popularna. Wydaje się jednak, że dzisiejszym twórcom brak owego głębokiego i poważnego podejścia do dziecka – odbiorcy sztuki. W wielu realizacjach teatralnych dla dzieci można odnaleźć wymienione wyżej charakterystyczne cechy teatru zabawy, ale problematyka potraktowana jest powierzchownie. Niemniej jednak teatr ten jest doskonale odbierany przez widza dziecięcego i wciąż daje wiele radości zarówno twórcom tego teatru jak i odbiorcom ich sztuki.









BIBLIOGRAFIA:


St.Barańczak

Język dziecięcy a poezja dla dzieci”, w: „Poezja i dziecko”, Poznań 1973;

M.Berthold

„”Historia teatru”, Warszawa 1980;

K.Braun

Teatr wspólnoty”, Kraków 1972;

J.Cierniak

Źródła i nurty polskiego teatru ludowego”, Warszawa 1963;

J.Dorman

Shakespeare v mojom divadle”, Umelecké Slovo, 1967, nr 6


Herodove hry a moje divadlo”, Umelecké Slovo, 1968, nr 3


Lalka w inscenizacji (notatki z praktyki reżysera)”, Teatr Lalek, 1968, nr 1-2


Mój teatr”, Teatr Lalek, 1968 r., nr 1-2


Konik i teoryjka o teatrze dla dzieci”, Teatr , 1968, nr 11


Zabawa dzieci w teatr”, COK, Warszawa 1981 r.


Herody”, opracowanie – I.Dowsilas, Będzin 2001


Konik”, katalog z wystawy „Konik Dormana”, opracowanie – I.Dowsilas, Będzin 2002;


Wyssane z palca”, Będzin 2003.

M.Eliade

Sacrum, mit, historia”; Warszawa 1993;

J.Górniewicz

Przemiany w sztuce i edukacji w XX w. Implikacje dla teorii edukacji kulturalnej”, w: „Edukacja kulturalna i aktywność artystyczna”, Poznań 1996;

J.Huizinga

Homo ludens, zabawa jako źródło kultury”, Warszawa 1985;

H.Jurkowski

Dormanovo Divadlo detí Zaglebia”, Javisko, 1971, nr 4.


Metoda Teatru Dormana”; Teatr Lalek, 1987, nr 1-2.


Piszę aby zapamiętać”; Teatr Lalek, 1996, nr 1.

Z.Karłowska

Wychowawcze wartości teatru szkolnego”, Poznań 1937;

L.Komarnicki

Czarodziejstwo teatru. Rozmowy.”, Warszawa 1926;

Z.Kwieciński

Samorodny teatr w szkole. Rzecz o instynkcie dramatycznym u dzieci i młodzieży”, Warszawa 1933;

K.Miłobędzka

O divadle Jana Dormana a o sobĕ”, Čescoslovenský Loutkář, 1975, nr 3.


Teatr Jana Dormana”, Poznań 1990;


Siała baba mak”, Wrocław 1995;


Wolne miejsca dla wyobraźni”, Filia , 1995, nr 25.


Zrozumieć zabawę”, Teatr Lalek, 1996, nr 1

J.Mirski

Dusza teatru”, Warszawa 1939;

E.Serafinowska

Dramat, gra i zabawa w teatrze lalek”, praca magisterska pod kier. Prof. dr J.Ziomka, Uniwersytet im. A.Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 1972;

S. Szuman

O sztuce i wychowaniu estetycznym”, Warszawa 1969 r.

E.Tomaszewska

Kaczka i Hamlet – eksperyment teatralno-pedagogiczny”, wystąpienie na konferencji „Sztuka w edukacji i terapii” org. przez Instytut Pedagogiki UŚl, Zakład Arteterapii w Katowicach, Ustroń 2003;

M.Tyszkowa,

M.Bielicka


Recepcja sztuk teatralnych przez dzieci w wieku 5-10 lat”, w: „Konfrontacje 1968 – materiały z konferencji poświęconej sprawom teatru lalek i dramaturgii lalkowej”; Poznań 1970

B.Way

Drama w wychowaniu dzieci i młodzieży”, Warszawa 1990.


Sztuka dla dziecka – teoria – recepcja – oddziaływanie”, Poznań 1977;


tdz – 30 lat” – wydawnictwo jubileuszowe Teatru Dzieci Zagłębia pod red. S.Wilczka, Będzin 1975 r.


Dokumenty, listy, wspomnienia, notatki – Archiwum Jana Dormana w Będzinie


1 Józef Górniewicz – „Przemiany w sztuce i edukacji w XX w. Implikacje dla teorii edukacji kulturalnej.” w: „Edukacja kulturalna i aktywność artystyczna”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1996 r.

2 Jędrzej Cierniak – „Idea i organizacja teatru ludowego w Polsce” (1938 r.), w: „Źródła i nurty polskiego teatru ludowego”, Warszawa 1963 r.

3 Lucjusz Komarnicki – „Czarodziejstwo teatru. Rozmowy.”, Warszawa 1926 r.

4 wg: Zofia Karłowska – „Wychowawcze wartości teatru szkolnego”, Poznań 1937.

5 wszystkie cytaty pochodzą z: Józef Mirski – „Uwagi o teatrze młodzieży i dla młodzieży” w: „Dusza teatru”. Warszawa 1939 r.

6 Józef Mirski – „Uwagi o teatrze młodzieży i dla młodzieży” w: „Dusza teatru”, Warszawa 1939 r.

7 Przywołane tu nazwiska to nauczyciele Dormana zarówno z Seminarium Nauczycielskiego w Sosnowcu jak i ci, z którymi spotykał się podczas wakacji spędzanych u rodziny (mam tu na myśli Mehoffera i hrabiego Pusławskiego).

8 „Autobiografia”, rękopis J.D., Archiwum Dormana , Będzin

9 Jan Dorman, „Zabawa dzieci w teatr”, Warszawa 1981 r.

10 Jan Dorman, „Zabawa dzieci w teatr”, Warszawa 1981 r.

11 premiera widowiska „Malowane dzbanki” autorstwa J.Dormana w wykonaniu dzieci odbyła się 23 grudnia 1945 r.

12 J.Dorman – „Zabawa dzieci w teatr”, Warszawa 1981 r.

13 jeden z najwybitniejszych polskich psychologów, także filozof i lekarz, założyciel Katedry Psychologii UJ w Krakowie

14 rękopis prof. S.Szumana, Archiwum Jana Dormana w Będzinie

15 Publikacje prof. Szumana do 1939 r. dotyczą tej właśnie tematyki; pozwolę sobie przytoczyć kilka tytułów: „Spontaniczne rysunki dzieci w wieku przedszkolnym, a wzory pisma w polskich elementarzach” – 1925 r. „Rysunki schematyczne dzieci upośledzonych umysłowo” – 1925 r., „Sztuka dziecka” (Psychologia twórczości rysunkowej dziecka) – 1928 r., „Wpływ bajki na psychikę dziecka” – 1927 r., „Krytycxzny pogląd na znaczenie psychoanalizy dla badań twórczości poetyckiej” – 1931 r., „Rysunki małego dziecka z punktu widzenia jego przeżyć” – 1937 r., „O uzdolnieniach kolorystycznych dziecka w wieku przedszkolnym” – 1939 r.

16 mam tu na myśli tekst „Pochwała dyletantów” – rzecz o znaczeniu samorodnej twórczości w wychowaniu estetycznym społeczeństwa z 1947 r.

17 maszynopis listu do H.Jurkowskiego z dnia 21.VIII.1974 r. – Archiwum Jana Dormana w Będzinie.

18 dr M.Gładysz, później profesor; Józef Ligęza, dyrektor Muzeum Górnego Śląska, działacz śląski, zbieracz pieśni śląskich, prof. UŚ; Maria Billiżanka, reżyser, wraz z Mysłakowską, Kunicką i Wielowieyską (aktorkami Reduty) prowadziła Teatr „Wesoła Gromadka” w Krakowie; J.Glatty, aktor lalkarz, dyrektor Teatru Lalek „Ateneum” w Katowicach, z pochodzenia Lwowiak, o którym Dorman mówił: „Aktor – doskonały! (…) Przypominał Kurnakowicza.”.

19 J.Dorman-Polańska – „Kurs w Wiśle”, maszynopis, Archiwum Jana Dormana w Będzinie

20 Henryk Jurkowski, Metoda Teatru Dormana, Teatr Lalek, 1987, nr 1-2.

21 Krystyna Milobędzka, Zrozumieć zabawę, Teatr Lalek, 1996, nr 1.

22 Margot Berthold, “Historia teatru”, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980, tłum. D.Zmij-Zielinska

23 Johan Huizinga, “Homo ludens – zabawa jako źródło kultury”, Czytelnik, Warszawa 1985, tłum. M.Kurecka i W.Wirpsza.

24 tamże

25 Jan Dorman, Lalka w inscenizacji, Teatr Lalek, 1968, nr 1-2.

26 J. Dorman – „Lalka w inscenizacji. Notatki z praktyki reżysera”, Teatr Lalek, 1968 r., nr 1-2. Należy dodać, że atykuł ten ukazał się najpierw w czechosłowackim piśmie Umelecké Slovo z Bratysławy pod tytułem, „Bábka v inscenácii”, 1966, nr 3.

27 K.Miłobędzka, „Kosmogonia i fabuła w teatrze dla dzieci”, w: Sztuka dla dziecka – teoria – recepcja – oddziaływanie, Poznań 1977 r.

28 J.Huizinga, “Homo ludens”, Czytelnik, Warszawa 1980 r.

29 H.Jurkowski, Metoda Teatru Dormana, Teatr Lalek, 1987, nr 1-2.

30 tamze

31 tamże

32 “Konik”, wydawnictwo jubileuszowe wydane z okazji 90 rocznicy urodzin Jana Dormana przez Fundację im. Jana Dormana, pod red. Iwony Dowsilas, Będzin, 2002 r.

33 Jan Dorman, „Zabawa dzieci w teatr”, COK, Warszawa 1981 r.

34 K.Miłobędzka, Kosmogonia i fabuła w teatrze dla dzieci, w: Sztuka dla dziecka – teoria – recepcja – oddziaływanie, Poznań 1977 r.

35 H.Jurkowski, Metoda Teatru Dormana, Teatr Lalek 1987r, nr 1-2.

36 K. Miłobędzka - „Teatr Jana Dormana”, Ogólnopolski Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży, Poznań 1990 r.

37 maszynopis scenariusza “Konik” Jana Dormana, Będzin, 1974 r.

38 tamże

39 wiąże się to z tradycją bożonarodzeniową z okolic Żywca; chodzą tam po wsiach przebierańcy – dziady, m.in. w charakterystycznych czapkach i z konikami zawieszonymi na ramionach.

40 J.Dorman, Mój teatr, Teatr Lalek, 1968, nr 1-2.

41 H.Jurkowski, Wstęp do książki “Zabawa dzieci w teatr” J.Dormana, COK, Warszawa 1981 r.

42 K.Milobedzka, Kosmogonia i fabuła w teatrze dla dzieci, w: Sztuka dla dziecka – teoria – recepcja – oddziaływanie, Poznań 1977 r.

43 Jan Dorman, “Mój teatr”, Teatr Lalek, 1968, nr 1-2

44 W książce “Teatr wspólnoty”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972 r., Kazimierz Braun tak opisuje zjawisko teatru wspólnoty:

Sztuka teatru byłaby tu długotrwałym społecznym procesem wspólnego obcowania. Procesem wspólnego tworzenia.(...) Jest to skrajna, ale logiczna konsekwencja oparta o rozumienie teatru jako artystycznego procesu w czasie i jako zjawiska społecznego. To jasne, ze tak rozumiany teatr zrywa – nareszcie – w ogóle z pojęciem widowiska granego przez aktorów d l a publiczności. Chodzi o teatr tworzony wspólnie. Nie “d l a”, ale “z”, “r a z e m”.

45 Richard Schechner tak definiuje ten rodzaj gry: „opiera się na rytmach życia (life - rythmos) - jedzenie, oddychanie, sen - jawa, dzień - noc, pory roku, fazy księżyca etc. O ile rytmy te nie zostają wcielone do jakiejś drogi życiowej, pozostaje forma nie mająca ani początku, ani środka, ani końca. Jeden pełny rytm stanowi cykl; ale jeden cykl kończy się tylko po to, by mógł się zacząć następny: nie ma żadnego rozwiązania (cytat za: Ewa Serafinowska, “Dramat, gra i zabawa w teatrze lalek”, praca magisterska pod kierunkiem prof. dr Jerzego Ziomka w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznan 1972).

46 rozmowa z Krystyna Milobedzka “Wolne miejsca dla wyobrazni” drukowana w wydzialowym pismie Filii Uniwersytetu Slaskiego w Cieszynie, “Filia”, 1995 nr 25.

47 cytowane fragmenty tekstu na podstawie zamieszczonego w ksiazce K.Milobedzkiej “Siala baba mak. Gry slowne dla teatru.”, Wydawnictwo A, Wroclaw 1995 r.

48 cytaty wyjęte z didaskaliów maszynopisu sztuki “Ojczyzna” K.Milobedzkiej