Ewa Tomaszewska


TEATR A DZIECKO


Motto: „Można paradoksalnie powiedzieć, [...] iż nauczycielowi jest sztuka bardziej potrzebna jako instrument wychowania i kształtowania dziecka – niźli wiedza naukowa o dziecku.”

Jan Dorman


Problematyka teatru w powiązaniu z dzieckiem ma swoje dwa zasadnicze aspekty: teatr dla dzieci, w którym dziecko jest odbiorcą sztuki tworzonej przez profesjonalistów oraz teatr dziecięcy, w którym dziecko jest twórcą czy współtwórcą widowiska teatralnego. Te dwie formuły, choć pozornie podobne, mają jednak zasadnicze różnice wynikające z funkcji, którą pełnią. W pierwszym wypadku chodzi o stworzenie spektaklu, który reprezentować będzie jak najwyższy poziom artystyczny, celem jest tu sam spektakl. W drugim – chodzi o wspomaganie wszechstronnego rozwoju dziecka, najważniejszy jest więc tu sam proces tworzenia spektaklu. Ta różnica celów jest tak znacząca, że nie da się porównywać obu tych zjawisk. Po prostu teatr dla dzieci należy do dziedziny sztuki, teatr dziecięcy należy do dziedziny pedagogiki, która wykorzystuje formy ekspresji twórczej do celów wychowawczo-dydaktycznych, jest formą edukacji przez sztukę.

Inne walory ma uczestnictwo w realizacji spektaklu teatralnego, a inne kontakt z teatrem jako widz, odbiorca sztuki. Jeśli myślimy o wszechstronnym rozwoju dziecka to obie te formy kontaktu ze sztuką muszą znaleźć miejsce w edukacji. Teatr dla dzieci jest tworzony przez zespół artystów: aktorów, reżysera, plastyka, kompozytora, choreografa, poetę czy literata – teatr taki należy do dziedziny sztuki i oceniany może być nie poprzez swe walory dydaktyczne czy wychowawcze lecz najważniejszym kryterium oceny jest poziom artystyczny widowiska. I tu pojawiają się pytania: jaki powinien być ten wartościowy teatr dla dzieci? czy teatr ten będzie różnił się od teatru dla dorosłych? Popatrzmy na to zagadnienie z dwóch punktów widzenia: treści i formy.

O czym powinno mówić się w teatrze dla dzieci? Z pewnością teatr powinien poruszać sprawy, które dziecko nurtują. Czy są to jakieś inne sprawy niż te, które od zarania dziejów nurtują człowieka w ogóle? Nie, to dokładnie te same problemy dotyczące kondycji człowieka, życia i śmierci, dobra i zła, miłości, przyjaźni, zdrady, problem lojalności i wyboru „lepszego zła” itd. Jestem przekonana, że w tym miejscu teatr dla dzieci i teatr dla dorosłych nie różnią się niczym. Krystyna Miłobędzka pisząc swoją sztukę „Ojczyzna” mówi, że pierwszym impulsem było pytanie jej małego synka: „Mamo, a co to jest ojczyzna?” To pytanie nagle zmusiło ją do zastanowienia się nad tym pojęciem, które tylko pozornie wydawało się proste i oczywiste. Miłobędzka więc mówi, że aby odpowiedzieć synowi najpierw musiała odpowiedzieć sobie. Ta sztuka to zapis jej własnych przemyśleń na temat „ojczyzny”.

Artysta, który tworzy dla dzieci powinien z całą powagą mówić o sprawach, które nurtują jego samego i o których sądzi, że należy je dzieciom przedstawić. Jego artystyczna wypowiedź jest więc wypowiedzią człowieka dorosłego, z doświadczeniem, spływa do dziecka niejako „z góry”. Jest więc zasadniczo inna niż to co dziecko tworzy w teatrze dziecięcym gdzie mamy do czynienia ze światem widzianym z perspektywy dziecka. Są to wypowiedzi niejako „równoległe”.

Artysta teatru mówi więc do dziecka od siebie o sprawach ważnych. Musi jednak bardzo dokładnie przemyśleć język swojej wypowiedzi artystycznej. I tu dotykam specyfiki twórczości dla dzieci. Po pierwsze, zasób słów i pojęć jest u dzieci ograniczony. Wynika to z tego, że są one dopiero u progu edukacji. Zatem zakres rozumienia języka sprowadza się do języka potocznego, języka „życia”. Oczywiście uzależnione to jest od wielu czynników, przede wszystkim od etapu edukacji na jakim dziecko się znajduje. Z tym łączy się inna sprawa. Dziecko nie posiada jeszcze wiedzy i może nie rozumieć wielu odniesień. Jeśli np. użyjemy określenia „syzyfowa praca” – dziecko może nie wiedzieć o co chodzi, bo nie zna jeszcze mitologii greckiej i nie wie kim był Syzyf. „Syzyfowa praca” nie kojarzy się mu z niczym. Jeśli więc twórca pragnie użyć tego typu odniesień i skojarzeń musi mieć świadomość konsekwencji, musi takie odniesienia wyjaśnić. Trzeci problem łączy się z niewielkim jeszcze doświadczeniem życiowym dzieci co uniemożliwia im jasne zrozumienie niektórych sytuacji, przeżyć psychicznych itp. Ta specyfika wynika z ograniczeń jakie są efektem krótkiego czasu jaki dzieci spędziły w świecie. Ów świat dopiero poznają.

Istnieje jednak specyfika języka teatralnego wynikająca nie z ograniczeń, ale wręcz przeciwnie, z pewnych specyficznych możliwości dziecięcej wyobraźni, dziecięcego sposobu widzenia świata i dziecięcego myślenia. Dzieci są niezwykle wrażliwe na obrazy. Ich otwarta i żywa wyobraźnia potrafi nadać nowe znaczenia elementom otaczającego je świata. Dzieci wspaniale rozumieją metaforę, znak, symbol teatralny. Dziecko jeszcze nie nauczyło się myślenia abstrakcjami, dopiero kształtuje myślenie intelektualne, wreszcie dziecko nie wie jeszcze, że coś jest niemożliwe, nie poznało konwencji i konwenansów, które tak często ograniczają wyobraźnię dorosłych – dziecko myśli obrazami, świat postrzega w sposób pierwotny, sięgając do podświadomości i archetypu. Mircea Eliade pisze: „Mieć wyobraźnię to znaczy korzystać z bogactwa wewnętrznego, z nieustającego, spontanicznego potoku obrazów. Ale spontaniczność nie jest równoznaczna z arbitralną inwencją.[...] Wyobraźnia, imaginatio, naśladuje, imituje wzorce – obrazy – odtwarza je, reaktualizuje, powtarza bez końca. Mieć wyobraźnię – to znaczy widzieć świat w jego pełni, gdyż moc i zadanie obrazów polega na tym, aby ukazywać to wszystko, co wymyka się konceptualizacji. To pozwala nam zrozumieć niedolę i klęskę człowieka pozbawionego wyobraźni: jest on odcięty od najgłębszej rzeczywistości życia i własnej duszy.”

Teatr dla dzieci nie jest więc dla twórcy ograniczeniem lecz inną, specyficzną możliwością twórczą. Takie postawienie sprawy wymaga jednak od artysty umiejętności otwarcia się na owo obrazowe myślenie i na dziecięcą wyobraźnię. Aby to zrozumieć twórca teatru dla dzieci powinien znać adresata swojej twórczości, rozumieć jego możliwości percepcyjne i specyfikę widzenia świata.

I oto dochodzę do istoty problemu: twórca teatru dla dzieci powinien poznać dziecko, zaś prowadzący teatr dziecięcy powinien poznać artystyczne możliwości teatru. Artysta powinien być trochę pedagogiem, pedagog – artystą. Otóż nasza rzeczywistość zarówno w świecie edukacji, jak i w świecie sztuki, nie mówiąc już o świecie urzędniczym, jest bardzo daleka od tak postawionej sprawy. Generalnie pedagodzy nic nie wiedzą o teatrze, a artyści niewiele wiedzą o dzieciach, dla których tworzą. Prowadzi to do nieporozumień, braku zrozumienia, a w efekcie prowadzi do izolacji tych środowisk. Ta izolacja z kolei uniemożliwia realizację szczytnych ideałów wychowania przez sztukę.












BIBLIOGRAFIA:


St.Barańczak

Język dziecięcy a poezja dla dzieci”, w: „Poezja i dziecko”, Poznań 1973;

J.Cierniak

Żródła i nurty polskiego teatru ludowego”, Warszawa 1963;

J.Dorman

Konik”, katalog z wystawy „Konik Dormana”, Archiwum Dormana, Będzin 2002;

J.Dorman

Mój teatr” w: Teatr Lalek 1968, nr 1-2;

J.Dorman

Zabawa dzieci w teatr”; Warszawa 1981;

M.Eliade

Sacrum, mit, historia”; Warszawa 1993;

J.Huizinga

Homo ludens, zabawa jako źródło kultury”, Warszawa 1985;

J.Górniewicz

Przemiany w sztuce i edukacji w XX w. Implikacje dla teorii edukacji kulturalnej”, w: Edukacja kulturalna i aktywność artystyczna, Poznań 1996.

Z.Karłowska

Wychowawcze wartości teatru szkolnego”, Poznań 1937;

K.Miłobędzka

Teatr Jana Dormana”, Poznań 1990;

K.Miłobędzka

Siała baba mak”, Wrocław 1995;

J.Mirski

Dusza teatru”, Warszawa 1939;

S.Szuman

O sztuce i wychowaniu estetycznym”, Warszawa 1969.

M.Tyszkowa

Recepcja sztuki teatralnej przez dziecięcego odbiorcę i specyfika teatru dla dzieci”, w: Sztuka dla najmłodszych, Praca zbiorowa pod red. M.Tyszkowej, Poznań 1977.

M.Tyszkowa

Psychologiczna charakterystyka dziecka odbiorcy teatru lalek w: „Konfrontacje 1968 – materiały z konferencji poświęconej sprawom teatru lalek i dramaturgii lalkowej”, Poznań 1970.

B.Way

Drama w wychowaniu dzieci i młodzieży”, Warszawa 1990.