Ewa Tomaszewska


TEATR JANA DORMANA W ŚWIETLE KONTAKTÓW Z CZECHOSŁOWACKIM ŚRODOWISKIEM LALKARSKIM W LATACH 1955-1971


Teatr Dzieci Zagłębia” – Divadlo detí uhol`ného revíru – vzniklo v roku 1945 v Sosnowci ako experimentálne divadlo detí. Založil ho Jan Dorman, ktorý sa opieral o psychologicko-estetické zásady, vypracované profesorom Stefanom Szumanom z Jagiellonskiej Univerzity v Krakowe. V roku 1949 Teatr Dzieci Zagłębia premiestnili do Będzina, okresného mesta v dabrovskom uhol`nom revíre v katowickom vojevodstve. Divadlo tu pokračovalo v práci z predchádzajúceho pôsobiska, ale zmienilo sa na profesionálnu scénu pre deti.

Repertoár se vivíjal, ale v intenciách prvotného úmyslu. Na predchadzajúcich skúsenostiach sa vykryštalizoval štýl i forma divadla, v ktorom vystupuje rytmus i struktúra detskych hier. Divadlo siaha po klasike týkajúcej sa súčasnej problematiky, verifikuje motívy z klasickej dramaturgie. V repertoári sa nachádzajú okrem iného tieto diela: Jarmočna búda od Alexandra Bloka, Sen noci svätojánskej od Shakespearea, St`astný princ od Oscara Wildea, Tyl Eulenspiegel od Charlesa de Costera, Modrý pták od Maeterlincka, Diderotov Jakub Fatalista a iné.

V tomto štýle súbor pokračuje. O divadlo sa zaujímaju nielen v celom Pol`sku, ale aj za hranicami. Divadlo okrem iného zorganizovalo vystavu v Paríži, zúčastnilo sa na Medzinárodnom festivale detskych divadel v západnom Berlíne, malo výstavu v Chrkove v ZSRR, zúčastnilo sa na festivale v Brne atd.

Vedúci divadla a režisér Jan Dorman za umelecké úspechy dostal cenu ministra kultúry a umenia v r. 1971 r.” 1


Na początek pozwoliłam sobie przytoczyć notkę o teatrze Jana Dormana i o nim samym z 1971 r. wydrukowaną w pisemku festiwalowym w Martinie na Słowacji. Teatr Dzieci Zagłębia i Jan Dorman zostali zaproszeni na 85 Kulturne Slavnosti v Marine ze spektaklem „Szczęśliwy Książę” wg O.Wilde’a. Nie był to jednak pierwszy kontakt Dormana z Czechosłowacją, a raczej jeden z ostatnich.

Pierwsze kontakty ze środowiskiem lalkarskim Czechosłowacji wiążą się zapewne z realizacją sztuki „Awantura w Pacynkowie” („Guliver v Manaskove”) J.Pehra i L.Spacila (premiera 3.VII.1955 r.). Wtedy to Dorman nawiązał kontakt z Vaclavem Havlikiem, scenografem związanym z Centralnym Teatrem Lalek (Ustredni Loutkove Divadlo) i z Katedrą Lalkarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. W Archiwum Jana Dormana w Będzinie znajduje się list V.Havlika, który świadczy o planowanej współpracy:

W związku z Pańskim listem: zgadzam się z radością na współpracę z Waszym teatrem, ale definitywną odpowiedź wyślę po zaznajomieniu się z tekstem sztuki, do której mam zaprojektować oprawę sceniczną. Może Pan także zakomunikować w odpowiednim ministerstwie, że nie będę rościł żadnych pretensji natury finansowej, ponieważ współpracę z polskim teatrem lalek uważam za zaszczyt. Proszę mnie zawiadomić wcześniej o ewentualnych terminach nadsyłania projektów, abym prace dla Was mógł umieścić w swoim planie zajęć. Z tekstem sztuki będzie Pan łaskaw wysłać także krótki opis koncepcji reżyserskiej, a przede wszystkim plany widowni oraz sceny, abym poznał proporcje.”2

List pochodzi z 1957 roku, a więc jeszcze sprzed pierwszej głośnej premiery Dormana – „Krawiec Niteczka” (premiera 30. VI. 1958 r.), która wstrząsnęła ówczesnym lalkarskim światem i spowodowała, że Teatr Dzieci Zagłębia (TDZ) stanął w rzędzie najbardziej znanych polskich scen, a Jan Dorman okrzyknięty został najbardziej oryginalnym twórcą polskiego teatru lalek. Dlatego niezwykle przychylne zdanie Havlika o polskim teatrze nie może odnosić się do osiągnięć Dormana, których ten zapewne nie znał zbyt dobrze. Niestety, do tej współpracy nie doszło.

Od 22 do 29 czerwca 1963 r. odbył się w Brnie II Ogólnopaństwowy Przegląd Czechosłowackich Zawodowych Scen Lalkowych. Na tę – wydawałoby się – wewnętrzną imprezę – zostały jednak zaproszone także trzy polskie teatry, jako goście. Sama idea zaproszenia „reprezentacyjnego zespołu polskiego o ustalonym przez Ministerstwo Kultury i Sztuki składzie oraz repertuarze” 3 nie była dobrze przyjęta przez czechosłowackie środowisko lalkarskie co wyraził z przekąsem Jan Malik w artykule „Brno – zaimprowizowana gościna” wydrukowanym w polskim piśmie Teatr Lalek. Jednak spektakle wszystkich trzech zespołów przyjęte zostały dobrze. Ten sam J.Malik pisał: „Polski zespół reprezentacyjny wykonał na gościnnych występach naprawdę dobrą robotę. Wszystkie trzy zespoły pokazały godne uwagi opanowanie lalkarskiego rzemiosła. Wyróżniły się kulturą słowa, tanecznością, rytmicznością i śpiewnością, scenicznym zdyscyplinowaniem i zapałem.”4 Na scenie im. Juliusza Fuczika w Brnie wystąpiły: teatr „Marcinek” z Poznania ze spektaklem „Pietruszka na wagarach. Przemiany Pietruszki.”, Państwowy Teatr Lalki i Aktora z Lublina ze spektaklem „Tygrysiątko” oraz właśnie TDZ z Będzina ze spektaklem „Koziołek Matołek” (premiera 29.V.1962 r.).

Oto jak J.Malik pisze o tym przedstawieniu:

Typową cechą reżyserii Dormana jest jednoczesne eksponowanie na dużej scenie lalek i żywych aktorów w pomysłowo rozwiązanych kostiumach. Fantazja reżysera prowadzi roztańczony i doskonale rytmiczny spektakl od poetyckiego liryzmu przez pełne temperamentu wstawki choreograficzne i groteskę, do ostrej karykatury. Byłoby niedorzecznością przytakiwanie tym, którzy wytykają Dormanowi, że jego inscenizacje wymykają się z konwencji teatru lalek, że ciężar akcji opiera się na aktorze żywym, lalkę zaś degraduje do symbolu, albo rekwizytu nawet. Ma do tego prawo każdy reżyser, więc i Dorman, zwłaszcza jeśli wykazuje się konsekwentnie poczuciem smaku, harmonii i ładu, a inspiruje go szczere wejście w zaczarowany świat dziecinnej zabawy ze wszystkimi jej osobliwymi prawami – rzekomą nielogicznością, skłonnością do zabawnych skojarzeń, swobodą wyobraźni, rytmicznością, śpiewnością. Ma pełne prawo z zastrzeżeniem, że jego twórczość sceniczna nie pozostanie magicznym kryptogramem, nieczytelnym dla dziecięcego widza, że nie spadnie z poziomu trochę kokietujących, trochę wyspekulowanych ekstrawagancji, że da jednoznaczną odpowiedź na pytania respektowane przez każdego człowieka teatru: co mówić, komu, dlaczego i - jak.” 5

W tej krótkiej recenzji dotyka Malik najważniejszych cech teatru Dormana, które ocenia przychylnie co zaskakuje w ustach artysty reprezentującego całkowicie odmienny sposób myślenia o teatrze lalek. Jan Malik, organizator i szef Centralnego Teatru Lalek i Katedry Lalkarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Pradze prowadził czechosłowackie lalkarstwo ku realizmowi wyrażającym się w naśladownictwie zachowań ludzkich z elementami fantastyki. Wprowadził do czechosłowackich teatrów lalkę jawajkę i radziecki repertuar; odwoływał się do literackich wartości repertuaru. Jego teatralne przekonania odciskały się na całym teatrze czechosłowackim tamtych lat choćby z tego względu, że w latach pięćdziesiątych reżyserował większość przedstawień. Dopiero z początkiem lat 60-tych ów swoisty akademizm myślenia zostaje naruszony przez wprowadzenie kolejnych innowacji. Zerwana zostaje zasada jednorodnych środków wyrazu (obok lalek pojawiają się maski, żywi aktorzy), wprowadzano nowe techniki teatru lalek (pacynki, czarny teatr), w scenografii pojawia się dążenie do uproszczeń, przerysowań i stylizacji, wprowadza się znak i symbol, sięga się do dziecięcej zabawy. Dorman trafia więc do Czechosłowacji w znaczącym i dobrym dla jego stylistyki teatralnej momencie. Jego teatr budzi zainteresowanie i dyskusje.

Jaki był ten jego teatr? Dorman sam o tym mówił. Na festiwalu w Brnie, a później w Bukareszcie poznał Dorman Martina Jančuskę, redaktora naczelnego pisma „Umelecke Slovo” z Bratysławy. Spotkanie to przerodziło się w wieloletnią przyjaźń. Efektem tej przyjaźni był drukowany w latach 1966-1968 na łamach pisma „Umelecke Slovo” cykl 5 artykułów, w których dzielił się Dorman z czytelnikami swoimi przemyśleniami i doświadczeniami teatralnymi i pedagogicznymi. Był bowiem Dorman także wykształconym pedagogiem, a lata spędzone na pracy z dziećmi były dla niego niewyczerpanym źródłem inspiracji artystycznych. Cała konwencja jego teatru korzeniami sięga do dziecięcego świata zabaw i wyobraźni. Zresztą zainteresowania dzieckiem nigdy nie stracił, ani nie zaniedbał. Na przykład będąc w Czechosłowacji w 1967 roku wszedł w kontakt z ludźmi wydającymi pismo „Dvatelní Výchova”. W 1968 r. tak pisze do Jindry Delongowej: „Proszę pamiętać o mnie, a jeśli to możliwe proszę mi przesłać każdy nowy numer waszego biuletynu „Divadelní Výchova”. Jeśli będę dysponował ciekawymi materiałami – zawsze je do Pani prześlę.”6

Wracając jednak do teatru w pierwszym z cyklu swych artykułów – „Bábka v inscenácii” Dorman przedstawił swoje artystyczne credo. Pisał:

Divalo, po ktorom túžim ja,berie malý odsek, výsek života čerpá z neho hru. Nie preto, žeby ma nezajímal celý život, ale preto, že v stavbe detských hier vidím hotové obrazy detskej transpozície. V detskom svete dobro je kvet a zlo je bodlačie. Diet`a v svojom syntetickom chápaní života dvora (najbližšieho okolia) siaha ku skúsenostiam (k intuícii).”7

Dalej pisał o odrzuceniu parawanu i stosunku aktora do lalki:

Herec nemusí ukazovat’, môže hrat’. Hercova práca je zaujímavejšia, ked’ odhŕňajúc záves vchádzame do scénického sveta cestou rozumu a metafor. Herec na očiach diváka mení rolu, hrá mnoho postáv bez toho, aby bol jednou z nich. Hovorí za bábku, hovorí k bábke, je v kontakte s hl’adiskom. [...] pri tvorbe inscenácie v bezzávesovej koncencii musíme vytvárat’ bábku čo najjednoduchšie quasi bábikového typu. Za paravánom herec bábku „wyhrával” – tu je bábka hercovým doplnkom, pomáha mu vyjadrit’ to, čo v parávanovej konvencii musela sama vyjadrovat’. [...] odmietanie závesu neznamená jeho degradáciu. Naopak. Jeho úloha v tejto situácii ešte vrastá a v mnohých miestach zvýrazňuje úlohy bábky.”

Jeszcze dalej wyjaśnia Dorman rytmiczność i muzyczność swoich inscenizacji:

Jednotlivé časti sa na seba viažu, zapadajú do seba a vziká jednoliaty scénický útvar, v ktorom všetky scény usporiadal spoločný rytmus. [...] hudba vzniká spolu s projektmi dekorácií a rekvizít.”

Te cechy teatru Dormana najbardziej widoczne były w spektaklu, który zaprezentował TDZ w Brnie. Był to „Koziołek Matołek” wg Makuszyńskiego. Pisał o tym przedstawieniu także Jirí Jaroš związany z teatrem w Brnie, który należał do twórców wówczas przełamujących stereotypy w tatrze. 8

Aktorzy Dormana nie grają lalkami, ale bawią się nimi. Dla widza wrażenie postaci scenicznej stwarza nie tylko lalka (która prowadzona jest bądź po prostu jako głowa na kiju, bądź też jest maską wystawioną nad ruchomym kawałem płótna, zastępującym parawan), ale także widzialna czy też wyczuwalna, domyślna część ciała aktora. Aktorzy sami się bawią, przestawiają dekoracje, przebierają się w oczach widzów. Tekst do tego płynie w skandowanym, urzekającym, jednolitym rytmie, nadającym tempo całej akcji scenicznej. Nie bez przyczyny nasuwa się tu porównanie z naszym teatrem awangardowym, tak jak go rozumiał E.F.Burian. Sens przedstawienia nie leży moim zdaniem w jego treści, ale w sposobie jego prowadzenia. Ileż tu jest elementu fantazji, pomysłowości, komediowej zabawy w teatr – rzecz doprawdy zdumiewająca!”9

Jaroš także podkreśla to, co w widowisku „Koziołek Matołek” stanowiło główny motor spektaklu – zabawę; zabawę tekstem, słowem, zabawę formą, scenografią, wreszcie zabawę jako konwencję gry scenicznej. Jednak pomimo nowatorskiego podejścia do materii teatru lalkowego spektakl ten nie przekraczał aż tak znacznie ram określonych tradycją. Właśnie wszechogarniająca to widowisko zabawa usprawiedliwiała rozwiązania formalne.

Zatrzymajmy się na chwilę przy zabawie formą. Wielofunkcyjność przedmiotu jest dla teatru Dormana niezwykle charakterystyczna, przedmioty, rekwizyty stają się u niego źródłem metafory. Owa wielofunkcyjność przedmiotu również wyrasta z zabawy dziecięcej: „Diet’a sa hrou prejavuje a zároveň vyvíja. V hre si svoje „ja” prenáša na neživé veci, ožívuje ich a vtedy poznáva ich charakter.”10 W piękny sposób opisuje to zjawisko J.M.Barrie w swej wspaniałej książce „Przygody Piotrusia Pana”: „Kosztowne sklepowe statki nie kryją we wnętrzu swoim żadnych tajemnic i dlatego widok sklepowego jachtu nie ożywi nigdy w pamięci dorosłego człowieka najmilszych wrażeń z dzieciństwa. Bo tylko statki z patyka wyładowane są po brzegi najcenniejszymi wspomnieniami. Statek sklepowy ośmiela się zaledwie krążyć po tafli jeziora, gdy tymczasem statek z patyka bez lęku wpływa na fale wzburzonego oceanu.”11

Przedmioty w teatrze Jana Dormana były z gatunku tych „statków z patyka”, posiadały swoją historię, otwarte były na wyobraźnię twórcy, ale także odbiorcy – widza. Pisał o tym Dorman w drugim ze swoich artykułów drukowanych w piśmie „Umelecké Slovo”, a zatytułowanym „Rekvizity v mojom divadle”:

Čoraz častejšie upútavajú moju pozornost’ existujúce predmety; medzi ktorými žijem. Ten istý predmet prenesaný na scénu dostáva inú hodnotu, vyjadruje niečo iné. Nie je predmetom, stáva sa symbolom.”12

Interesujący jest opis drogi, którą odbyła zwykła beczka, z browaru na scenę, aby zagrać w spektaklu „Która godzina” Z. Wojciechowskiego: 13

Od známeho riaditel’a som si vypožičal pät’ sudov a postavil som ich na scénu. Pekný vzhl’ad. Dielňa urobila šablónu s nápisom: ARMÁDA. Na každom sude bol nápis. A podobne aj islo. Na sud si sadne herec. Sud je strašný. Už neslúži mieru – tento sud už slúži vojne. Sud plný pušného prachu. Rekvizita hrá. Hrá silnejšie ako text pána Wojciechowského.”14

Kolejne spektakle Dormana stawiały przed widzem coraz wyższą porzeczkę. Miroslav Česal 15 po obejrzeniu spektaklu „Buda jarmarczna. Dwunastu” wg A. Bloka (premiera 15.V.1968 r.) na Spotkaniu Teatrów Lalkowych w Bielsku –Białej w 1969 r. pisał: „Jest to styl z punktu widzenia oglądającego spektakl bardzo wymagający, a ponieważ język odgrywa tu bardzo ważną rolę, przydarzyło mi się coś podobnego, co na przedstawieniu poznańskim – nie udało mi się odgadnąć poetyki inscenizacji i dobrze ją zrozumieć. Jeśli jednak w przedstawieniu poznańskim przeważyło chłodne, fachowe zainteresowanie, a wreszcie nieodzowne znużenie, które przeszło w teatralną nudę, to w przedstawieniu Dormana to fachowe zainteresowanie uzupełnił silny efekt emocjonalny – a to jest naprawdę coś, co z teatru czyni teatr. Mogą być spory o to czy teatr z Będzina jest teatrem lalkowym, jedno jest jednak niezaprzeczalne – że jest to wielka sztuka, a Jan Dorman jest znakomitym reżyserem o własnej osobowości.”16 Zaś profesor Henryk Jurkowski pisał: „V 60-tych rokach to však už bola skôr hra na divadelnú erudíciu. Úlohou diváka bolo totiž teraz uz nie chápat’ zmysel konkrétnych znakov, ale rozpoznat’ motívy a postavy, ktoré vstupovali do divadelnej akcie a ktoré pochádzaju z rozličných, celkom iných hier. Inými slovami úloha diváka spočivala v pochopení všetkých prvkov predstavenia divadla koláže.” 17

Teatr Dormana nie był ani realistyczny, ani fabularny. Jego naczelną zasadą była teatralność. Może dlatego tak często sięgał do konwencji „teatru w teatrze.” Jak to wyglądało w praktyce? Pozwolę sobie zacytować obszerny fragment trzeciego z cyklu artykułów drukowanych w piśmie „Umelecké Slowo” przez Jana Dormana pt. „Shakespeare v mojom divadle”, w którym opisuje dość szczegółowo sposób budowania inscenizacji opartej na sztuce „Sen nocy letniej” (premiera 20.VI.1965 r.).

Herec – remeselník nosí w rukách bábku – manekýnu. Bábka obmedzuje slobodu pohybu. Herec chodí po javisku pomaly, dôstojne. Herec robí po javisku oblúky. V tom to blúdení je tanec. V tomto tanci je konvencia dvorného ceremoniálu. (...) Súčasne publikum chápe, že remeselnícy predstierajú dvor. Koniec dwornej scény a po nej remeselníci odkladajú manekýny. (...) A teraz vbiehajú na scénu herci. Podkasané chitóny, triviálna hudba a operetný vstup remeselníkov menia stavbu scény. Ruch navodzuje inú atmosféru. (...) O chvíl’u vojdú sprava tí istí herci, dvíhajú nahor manekýny a začnú odohráwat’ dvorné scény.(...) Teraz však zahrajú starú tragediú o Pyramusovi a Tisbe. (...) Herci sa vtel’ujú do aténskich klasikov a s maskami na tvárach sa wysmievajú z vážnosti aténskeho divadla. (...) Puk v našej inscenácii nie je iba l’udovým škriatkom. Je aj šašom komédie dell’arte. Oznamuje vstupy remeselníkov, rozostavuje kulisy, rozdáva rekvizyty. V remeselníckych scénach sa vysmieva poriadkom, citom a rozhodnutiam. (...) Titania vstupuje do sveta scénickej skutočnosti, do tohto prekliateho sveta priamo ako subreta z operety. (...)

Stale prelínanie sa divadla v divadle – to je iba spätost’ súčasného divadla so shakespearovským divadlom a gréckym divadlom.” 18

Zacytowany powyżej obszerny opis spektaklu pokazuje w jaki sposób Dorman miesza konwencje, łączy je wg własnej interpretacji tekstu tworząc oryginalne, sobie właściwe inscenizacje. Zasadę „teatru w teatrze” stosował Dorman w wielu swoich widowiskach, nawet w tych przeznaczonych dla widza najmłodszego („Kaczka i Hamlet”, premiera 30.IX.1968 r.).

W spektaklu „Szczęśliwy Książę” wg O.Wilde’a (premiera, 23.IV.1967 r.) mamy również do czynienia z łączeniem konwencji, odważnym zestawieniem różnych teatrów. Spektakl ten prezentowany był na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu, na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów dla Dzieci i Młodzieży w Berlinie Zachodnim, wreszcie na festiwalu w Martinie na Słowacji. Wszędzie spektakl wzbudzał wielkie emocje. Najlepiej wyrazi to zdanie z festiwalowego pisemka z Martina: „Predstavenie pol’ských hostí trvalo sotva hodinu, a diskusia o ňom celú noc aj deň.” 19 Co tak wzburzyło widzów?

W programie do "Szczęśliwego Księcia" wg Wilde`a Dorman pisał: "Trzy plany. Trzy konwencje. Pierwszy plan, najbliższy widza - to teatr Brechtowski. Aktorzy grając na tym planie zjawili się wprost z inscenizacji Brechta granej, w którymś teatrze polskim. Prawdopodobnie aktor pierwszy gra jedną z postaci ze sztuki "Opera za trzy grosze", podczas gdy drugi przyszedł na naszą scenę w kostiumie ze sztuki "Mutter Courage". Grupa aktorów planu drugiego kojarzyć się winna z teatrem Becketta. Bezsilny sparaliżowany człowiek i przestrzeń zwężona do kwadratowego otworu wyciętego w podłodze sceny. Aktorzy planu trzeciego rozwiązują własny temat w konwencji teatru dziecięcej zabawy."20 Ten kolaż konwencji i tekstów ubrany w rytm dziecięcych zabaw, taneczność ruchu scenicznego połączony z symbolicznym myśleniem o lalce i rekwizycie teatralnym okazał się mieszanką wybuchową.

Przeciwnicy spektaklu zarzucali mu: 21

„Predstawienie bolo znôškou divadelných prvykov bez jednoty a napíňajúceho sváru, nemalo vlastnú divadelnú reč, obsahovalo privel’a samoúčelných schválností. Prirad’ovanie je estetická kategoria nedramatickej povachy, patrí skôr do poézie. Nadá sa povedat’, že sme hru ne rozumeli pre jazykovú bariéru, prekážkou prijímania bolo zjdnodušenie divadelného výrazu na traktát názorov.” I dalej: „Ilustratívnost’ predstawenia je nedivadelná, netvorí autonómne dramatické metafory, ale schválnosti, ktoré nemajú svoj vlastný život, sú skôr kabaretom, ale bez humoru. Predstavenie potvrdzuje, že sa nedá z troch poetík, ktoré sa v podstate vylučujú, urobit’ štvrtá – zjednocujúca.” Trudny do zaakceptowania przez aktorów-amatorów w Martinie był także sposób gry aktorów teatru Dormana: „Účinkujúci sa viac pohybovali, než hrali, bola to skôr zborová recitácia než divadlo.” I wreszcie pojawił się zarzut, który chyba najczęściej stawiano Dormanowi: „Režisér predstavenia zanehal divadlo bábok i masiek a pohyboval predlohou i hercom ako s bábkami. Masky skryl až na jednu výnimku do postáv. Ide o dramaturgický objav, preparujúci pôvodne plastické predstavy na niekol’ko znakov, ktorými sa nedá vyjadrit’ híbka pôvodných predlôh ani výklad rôznosti divadelných výrazov.”

Wyglądałoby na to, że tradycyjny teatr, teatr słowa zdominował wyobraźnię młodzieży czechosłowackiej i powszechnie obowiązywał na amatorskich scenach. A jednak było sporo młodzieży, która stanęła po stronie dormanowego myślenia teatralnego upatrując w nim drogi od odnowy i rozwoju współczesnego teatru. „Bez rozrušovania ustálených spojení v poetikách niet pohybu d’alej.” A w innym miejscu: „ Inscenácia je hrou na hru, rozrušuje ustálené postupy javiskového tvarovania a hl’adá vyjadrenie pocitov v zhlukoch náhodných spojení, obracia sa k vkusu i spôsobu vnímania dorastajúcich.” Wreszcie: „Predstavenie malo povahu zvukovej stavby, unášalo ho znejúce slovo.”

Na przeglądzie teatrów lalek w Białymstoku w 1966 r. był obecny krytyk z Jugosławii Milan Čečuk, który napisał artykuł do czechosłowckiego „Loutkář’a”. Znalazła się w nim recenzja spektaklu „Don Kichot” (premiera 9.VII.1966 r.), zrealizowanego przez Dorman w Teatrze Lalki i Aktora w Lublinie. Čečuk nie kryje swojego zachwytu: „W przedstawieniu „Don Kichot”, które oglądałem w Białymstoku, od początku do końca natchnionym artyzmem, prawie zupełnie doskonałym stylistycznie, Dorman fetyszowi lalki na kiju daje funkcję symbolicznego rekwizytu i funkcję maski żywego aktora. (...) Całe przedstawienie jest jednym pięknym do szczytu wyniesionym ceremoniałem scenicznym, w którym jak w każdym ceremoniale, palą się świece, zapalone na początku i gaszone na zakończenie przedstawienia. Do tego ceremoniału, jeszcze przed wejściem do foyer teatru, może nawet na dziesięć minut przed ostatnim dzwonkiem, wprowadza nas muzyka Bacha.” 22

W tym artykule Čečuk dostrzegł jeszcze jeden aspekt inscenizacji Dormana. Inspiracją dla jego twórczości stanowiła zabawa dziecięca, ale także obrzęd ludowy i religijny. „V priebehu času a umeleckého rastu nášho divadla sa do repertoáru dostali hry vel’kých klasikov: Coster, Cervantes, Shakespeare, Wilde. S náročnostou repertoáru súčasne vnikli aj pochybnosti, či rytmus, prevzatký z detských hier, udrži t’archu diel Shakespeara, Voltaira? Ci treba hl’adat’ aj inú fermu, a pritom sa nevzdat’ doterajšich skúsenosti? (...) Bolo treba siahnut’ a vybrat’ si z mnohorakosti kolied, po tradičných herodoch, umelcoch, král’och a iných starcoch.” 23 Metodę wykorzystania ludowej obrzędowości w teatrze opisał Dorman w atykule „Herodove hry a moje divadlo” zamieszczonym, jak poprzednie, w piśmie M.Jančuški „Umelecké Slovo”.


Na zakończenie chciałabym zacytować wypowiedź prof. H.Jurkowskiego, który w 1971 r. z okazji 25-lecia TDZ pisał: „Za svojej 25-rocnej existencie dostalo sa divadlu rozličných epitet. Hovorilo sa o „divadle detskej zabavy”, o divadle „asociácií”, „koláže” a pod. Robilo sa tak v úsilí pochopit’ podstatu tvorivých metód J.Dormana a vyjadrit’ tak osobitné vonkajšie vlastnosti a charakteristické prvky jeho predstavení. Tieto zovšeobecnenia umožňovali vyjadrit’ určité formálne vlastnosti predstavení, ale neumožňovali objasnit’ nejakého spoločenského menovatel’a celej divatelnej tvorby.” 24

Kontakty Jana Dormana i jego teatru z czechosłowackim środowiskiem lakowym nie były zbyt częste, ale za to nigdy nie przeszły niezauważone. Udział Dormana w festiwalach teatralnych w Polsce, Czechosłowacji, Niemczech, Jugosławii czy Bułgarii nie pozostawał bez echa. W teatralnej prasie Czechosłowacji, głównie w czechosłowackim Loutkařu i w piśmie Umelecké Slovo (później Javisko) z Bratysławy, a także w brneńskiej prasie (przy okazji przeglądu teatrów lalkowych w 1963 r.) drukowane były recenzje i opisy spektakli: „Krawiec Niteczka” wg Kornela Makuszyńskiego (premiera 1958), „Koziołek Matołek” wg K. Makuszyńskiego (premiera 1962), „Don Kichot” wg Cervantesa (premiera 1963), „Która godzina” Zbigniewa Wojciechowskiego (premiera 1964), „Sen nocy letniej” Szekspira (premiera 1965), „Niezwykła przygoda Pana Kleksa” Jana Brzechwy (premiera 1966), „Szczęśliwy Książę” wg Oscara Wilde’a (premiera 1967 r.), „Buda jarmarczna. Dwunastu” Błoka (premiera 1968). Równocześnie i sam Dorman prezentował swoje przemyślenia teatralne na łamach pisma z Bratysławy – „Umelecké Slovo”, m.in. pisał o swoich fascynacjach folklorem. Z powyższego zestawienia widać, że niemal każda ważna premiera Dormana w latach 60-tych znajdowała swój oddźwięk w Czechosłowacji. Ponieważ był to okres niezwykłego rozwoju teatru lalek w Czechosłowacji, poszukiwań nowych dróg twórczych, nowych form teatralnych wydaje się nieprzypadkowe zainteresowanie tak oryginalnym zjawiskiem jakim był wówczas teatr Jana Dormana. Jego obecność na scenach festiwalowych i w prasie wymuszała wręcz dyskusję o kształcie współczesnego teatru lalek. Teatr Dormana inspirował, prowokował, zmuszał do myślenia. Może więc byłoby słuszne postawienie pytania o wpływ Dormana na czechosłowacki teatr lalek?

Ciekawe, że przemyślenia Dormana na temat teatru w ogóle, a także na temat teatru dla młodzieży i dla dzieci są wciąż aktualne, a jego scenariusze mają siłę sztuki awangardowej (co sama sprawdziłam realizując spektakl „Kaczka i Hamlet” wg scenariusza Dormana – premiera 14.IV.2003 r.). Dlatego jestem przekonana, że dyskusja o teatrze na Śląsku nie może pominąć tak znaczącego zjawiska jakim był teatr tworzony przez Jana Dormana.



BIBLIOGRAFIA:


Dorman o swoim teatrze:


Jan Dorman - „Polskie lalki na Festiwalu w Brnie, Dziennik Zachodni, 2.X.1965

Jan Dorman - „Bábka v inscenácii”, Umelecké Slovo, 1966, nr 3

Jan Dorman – „Rekvizyty v mojom divadle”, Umelecké Slovo, 1967, nr 2

Jan Dorman – „Shakespeare v mojom divadle”, Umelecké Slovo, 1967, nr 6

Jan Dorman – „Herodove hry a moje divadlo”, Umelecké Slovo, 1968, nr 3

Jan Dorman – „Poznamku reřisera – anegdota Konik”, Umelecké Slovo, 1968, nr 9

Jan Dorman – „Bábka v inscenácii”, Československý Loutář”, 1968, nr 9.

Jan Dorman – „Lalka w inscenizacji (notatki z praktyki reżysera)”, Teatr Lalek, 1968, nr 1-2

Jan Dorman – „Mój teatr”, Teatr Lalek, 1968 r., nr 1-2

Jan Dorman – „Konik i teoryjka o teatrze dla dzieci”, Teatr , 1968, nr 11

Jan Dorman – „Zabawa dzieci w teatr”, COK, Warszawa 1981 r.


O teatrze Dormana:

Milan Čečuk – recenzja spektaklu „Don Kichot” wg Cervantesa, Československý Loutkář, 1967, w: „TDZ- 30 lat”, wydawnictwo jubileuszowe Teatru Dzieci Zagłębia, Będzin, 1975.

Miroslav Česal – recenzja ze spektaklu „Buda jarmarczna. Dwunastu” wg A.Błoka w: recenzji z II Spotkań Teatrów Lalek w Bielsku-Białej, 1969, odpis w Archiwum Jana Dormana w Będzinie.

Festivalový Denník scénickej žatvy v Martinie, XLV memoriál USOD-u a VIII Festival Bábkárov, 1971, nr 4

Festivalový Denník scénickej žatvy v Martinie, XLV memoriál USOD-u a VIII Festival Bábkárov, 1971, nr 5

Jiři Jaroš – recenzja ze spektaklu „Koziołek Matołek” wg K.Makuszyńskiego – przedruk w: „TDZ- 30 lat”, wydawnictwo jubileuszowe Teatru Dzieci Zagłębia, Będzin, 1975.

Henryk Jurkowski, „Dormanovo Divadlo detí Zaglebia”, Javisko, 1971, nr 4.

Krystyna Miłobędzka – „O divadle Jana Dormana a o sobě”, Československý Loutkář 1975, nr 3

Henryk Jurkowski– „Metoda Teatru Dormana”; Teatr Lalek, 1987, nr 1-2.

Henryk Jurkowski – „Piszę aby zapamiętać”; Teatr Lalek, 1996, nr 1.

Jan Malik – „Zaimprowizowana gościna”, Teatr Lalek”, 1963, nr 25-26.


Archiwalia – rękopisy i maszynopisy z Archiwum Jana Dormana w Będzinie:


List Vaclava Havlika do Jana Dormana z 26.X.1957; teczka pt. „Jančuška”;

Dokumenty, opisy, wspomnienia zebrane przez J.Dormana z wyjazdu TDZ na festiwal do Brna, 1963, teczka pt. „Wyjazd do Czechosłowacji”;

List Jana Dormana do Jindry Delongovej z 14.II.1968; teczka pt. „Jančuška”;

Korespondencja Jana Dormana i Martina Jančuški z lat 1965 – 1972; teczka pt. „Jančuška”.



















1 Festivalowý Denník scénickej žatvy v Martine, XLV memoriál USOD-u a VIII Festiowal Bábkárov, 1971, nr 4.

2 Z listu Vaclava Havlika do Jana Dormana z dn. 26.X.1957 r.; Archiwum Jana Dormana w Będzinie.

3 Jan Malik – „Brno – zaimprowizowana gościna”, Teatr Lalek, 1963 r., nr 25-26.

4 tamże

5 tamże

6 z listu Jana Dormana do Jindry Delongowej, 14.II.1968 r.

7 kolejne fragmenty pochodzą z artykułu Jana Dormana „Bábka v inscenácii”, „Umelecké Slovo”, 1966 r., nr 3. Warto także dodać, że artykuł ten ukazał się także w piśmie „Československý Loutkár” (1968 r., nr 9) i w polskim „Teatrze Lalek” (1968 r., nr 1-2).

8 jako pierwszy wprowadził do Czechosłowacji czarny teatr

9 fragment recenzji J.Jaroša, prawdopodobnie z brneńskiej prasy, przedrukowany został przez Dormana w jubileuszowym wydawnictwie „TDZ – 30 lat”, 1975 r.

10 Jan Dorman, „Bábka v inscenácii”, Umelecké Slovo, 1966, nr 3.

11 J.M.Barrie, „Przygody Piotrusia Pana”, Księgarnia św. Wojciecha, Poznań 1990 r. („The Adventures of Peter Pan”: “Expensive shop-bought ships do not conceal any mysteries inside them and for that reason the sight of a shop-bought ship will never evoke in an adult the dearest of childhood memories. For only ships made from sticks are laden down with the most precious memories. A shop-bought ship barely dares to sail around on a lake while a ship made from a stick sails fearlessly on the crest of the heaving ocean.”)

12 Jan Dorman, „Rekvizyty v mojom divadle”, Umeleké Slovo, 1967, nr 2.

13 premiera 30.VII.1964 r.

14 Jan Dorman, „Rekvizyty v mojom divadle”, Umeleké Slovo, 1967, nr 2.

15 w 1969 r., w którym powstał niżej przytoczony tekst, M. Česal był redaktorem naczelnym pisma „Loutkář ” .

16 tekst jest fragmentem recenzji z III Spotkania Teatrów Lalek w Bielsku-Białej z 1969 r. Niestety dysponuję tylko odpisem, który znajduje się w Archiwum Jana Dormana w Będzinie.

17 Henryk Jurkowski “Dormanovo Divadlo detí Zaglebia”, Javisko, 1971, nr 4.

18 Jan Dorman, „Shakespeare v mojom divadle”, Umelecké Slovo, 1967 nr 6

19 Festivalový Denník scénickej žatvy v Martinie, 1971, nr 5

20 H.Jurkowski, Metoda Teatru Dormana, Teatr Lalek, 1987, nr 1-2.

21 Wszystkie przedstawione poniżej cytaty pochodzą z artykułu zamieszczonego w: „Festivalový Denník scénickiej žatvy v Martinie”, 1971, nr 5

22 Milan Čečuk, Československý Loutkář, 1967 r., przedruk: „tdz 30 lat” – wydawnictwo jubileuszowe TDZ, Będzin 1975 r.

23 Jan Dorman, „Herodove hry a moje divadlo”, Umelecke Slovo, 1968 r., nr 3.

24 Henryk Jurkowski, „Dormanovo Divadlo detí Zaglebia”, Javisko, 1971, nr 4.