Ewelina Konieczna, Bogusław Dziadzia

FILM JAKO WEHIKUŁ KULTURY. UWARUNKOWANIA UCZESTNICTWA W KULTURZE FILMOWEJ

Kultura jest rodzajem wehikułu,
którym ludzie podróżują i dzięki temu są zdolni
pojąć, czym jest świat i kim jest homo sapiens”
E.E Sampson

Badania nad kulturą stały się jednym z najważniejszych problemów współczesnej humanistyki. Istnieje około 160 definicji kultury, które można podzielić na określenia opisowe, normatywne, historyczne, psychologiczne, strukturalne i genetyczne. Jednakże większość teoretyków i badaczy kultury sceptycznie odnosi się do ich analizy - zdaniem Józefa Kozieleckiego dosyć niesłusznie, bowiem jak zauważa autor: „analiza wielu definicji i koncepcji kultury wzbogaca wiedzę ludzką o jej ukryte wymiary, pozwala spojrzeć na nią z różnych perspektyw, a przede wszystkim ułatwia badaczowi dokonanie wyboru koncepcji i tej definicji, którą uważa za najlepszą”.1 Z innej perspektywy będzie patrzył na zagadnienia kultury socjolog, psycholog, filozof, religioznawca czy kulturoznawca – w zależności od dyscypliny naukowej i zainteresowań badawczych naukowcy zajmują się opisywaniem kultury materialnej, symbolicznej lub społecznej.

Interesując się uwarunkowaniami aktywności kulturalnej oraz problemami kultury filmowej przyjmujemy definicję kultury proponowaną przez wspomnianego już Józefa Kozieleckiego, według którego „kultura to historycznie ukształtowany system wytworów materialnych, symbolicznych i socjetalnych, które są nośnikami wartości i znaczeń dla ludzkości, narodu, plemienia, wspólnoty lokalnej lub innej zbiorowości. Te wytwory działalności wpływają na naturę ludzką, osobowość i style zachowania człowieka. W dużej mierze decydują o jego dobrobycie i dobrostanie. Odgrywają rolę w przystosowaniu się do świata i w rozwoju jednostki oraz społeczeństwa. [...]Wytwory materialne, symboliczne i socjentalne stają się składnikami kultury wtedy i tylko wtedy, gdy są nośnikami ponadindywidualnych, zbiorowych wartości i znaczeń, które są społecznie akceptowane.”2 Kultura będąca zjawiskiem społecznym nie istnieje poza zbiorowością, jest zjawiskiem dynamicznym, ulega dyfuzji, dzięki której zmniejszają się różnice międzykulturowe.3

Każdy człowiek uczestniczy w procesie przyswajania specyficznych cech i zdolności właściwych dla kultury społeczeństwa do którego należy, zdobywa pewien zasób doświadczeń oraz narzędzia do ich opracowania i symbolizacji, a także zostaje poddany edukacji kulturowej. Umiejętność posługiwania się mową, opanowanie systemu znaków i symboli kulturowych w trakcie rozwoju psychicznego, wzrasta w miarę nabywania doświadczenia i rozwoju człowieka prowadzi do ukształtowania kategorii czynności symbolicznych jednostki, czyli jej własnej aktywności, w której przedmiotem odbioru, opracowania i przekazywania są znaki i przenoszone przez nie znaczenia.4 Bowiem jak to określił Jurij Łotman „istniejemy w przestrzeni języka.”5


1. KULTUROWE UWARUNKOWANIA KOMUNIKACJI FILMOWEJ


Zdaniem Maryli Hopfinger posługiwanie się określonymi praktykami komunikacyjnymi kształtuje i wyznacza typ kultury, zatem kulturę warunkują również społeczne sposoby komunikowania się ludzi. Ukształtowanie się w XX wieku kultury audiowizulnej i powstałej w wyniku zmian ogólnocywilizacyjnych kultury multimedialnej ukierunkowało postrzeganie świata, konstruowanie wartości i znaczeń.6

W historii myśli filmowej (szczególnie w tekstach Riccotto Canudo, Jeana Epsteina, Kazimierza Wyki, Edgara Morina) można odnaleźć przekonanie, że kino jest najbardziej uniwersalnym językiem, który opanowała ludzkość i jakim włada niezależnie od różnicy ras, wieku, płci oraz wykształcenia pod wszystkimi szerokościami geograficznymi globu.7 Według socjologa i antropologa Edgara Morina jednak nie wszystko w filmie może być uniwersalne, „każdy film jest w różnym stopniu czytelny, czy raczej: niekompletne czytelny” – ponieważ film jest wytworem określonego społeczeństwa i „wartości, obyczaje, przedmioty nie znane w jakimś społeczeństwie, będą wyglądać obco na ekranie.”8 Uniwersalizm i relatywizm wysuwanych przez antropologów tez i argumentów, dotyczących powszechnej zrozumiałości przekazów filmowych ukazuje dwa aspekty problemu – z jednej strony wskazuje na wrodzone genetyczne fenomeny komunikacji filmowej, z drugiej na jej społeczne i kulturowe uwarunkowania.9

W początkach swego istnienia kino pełniło podobnie jak dzisiaj, głównie funkcje rozrywkową. Ówczesna publiczność kinowa – „bez wykształcenia, nie nawykła do wzorców kultury wysokiej - tworzyła odmienny od tradycyjnego typ uczestnika kultury”10. Nowy typ odbiorcy i uczestnika kultury – odbiorca kinowy, brał początkowo udział w jarmarcznym widowisku, jakie stanowiły nieme ruchome obrazy, często o prymitywnej artystycznie i myślowo zawartości tekstowej.

U schyłku XIX i na początku XX wieku kino postrzegano raczej jako zjawisko społeczne niż artystyczne, a powstające mechanicznie utwory filmowe – zbyt dosłownie odzwierciedlające rzeczywistość – z powodów estetycznych nie były zaliczane do sfery sztuki. Program artystycznego i kulturowego awansu stworzyły kinu wzory zaczerpnięte z literatury i teatru; film, zapożyczając schematy, wzory fabularne i rozwiązania narracyjne z dziewiętnastowiecznej powieści i dramatu uczył widzów odbioru filmowego opowiadania. Tradycja kultury literackiej jednakże hamowała rozwój środków wyrazowych właściwych dla kina, zacierała jego specyfikę, wstrzymywała poszukiwania własnej estetyki.11

Kino było przede wszystkim fantastycznym widowiskiem, dawało widzom przyjemność oglądania i radość z uczestnictwa w egzotycznym spektaklu. Burleska, fantastyka, historia, pikantny żart, jarmarczna makabra istniały na ekranach kin obok uwiecznianych ceremonii, koronacji i bitew wojennych oraz obrazu codziennego i znanego, prozaicznego świata. Odbiorca kinowy z zainteresowaniem oglądał zarówno fikcyjne, nierealne obrazy, jak i te będące odbiciem rzeczywistości. Ludzi zadziwiało „zobaczenie tego, co wcale nie jest zadziwiające: domów, własnych twarzy, zwykłych rzeczy, pośród których toczy się codzienne życie”12. Kino jako zjawisko magiczne i nierealne zachwycało publiczność cudownością, jak również obrazem rzeczywistości oraz zamianą rzeczywistości w magię. Specyfiką odbioru zjawiska ekranowego, zdaniem Edgar Morina, jest uczestnictwo uczuciowe oraz projekcja – identyfikacja, będące podstawowymi warunkami uczestnictwa filmowego, warunkami odgrywającymi, zarówno sto lat temu, jak i obecnie, najistotniejszą rolę w procesie odbioru utworu filmowego. Oglądając sceny pędzącego pociągu widzowie kinematografu braci Lumiere odczuwali strach – mężczyźni uciekali, kobiety mdlały. Wiara widzów w realność filmowego obrazu z czasem jednak malała i w świadomości odbiorców ukształtowało się przekonanie o nierealności wizji ekranowej. „Kinematograf jest więc tylko spektaklem (i niczym więcej), ale jednak jest spektaklem (...), wykorzystuje czar obrazu, to znaczy odnawia lub uwzniośla widok rzeczy banalnych i codziennych”- pisze Morin.13

Pierwsza połowa XX wieku w dziedzinie komunikacji audiowizualnej zdominowana była przez kino, jednakże sytuacja zaczęła się zmieniać wraz z pojawieniem się telewizji. Przez 30 lat, do lat osiemdziesiątych XX wieku, współistniejące media - kino i telewizja konkurowały ze sobą walcząc o widza. Ostatnie dwudziestolecie ubiegłego wieku rozpowszechniło natomiast tzw. nowe media – wideo, telewizję satelitarną i kablową, pojawiły się multimedialne komputery. Rozwój technologii, chęć szerszego widzenia spowodowała powstanie stereoskopów, stereogramów holograficznych, filmów trójwymiarowych i systemów projekcyjnych IMAX i OMNIMAX. Nastąpiła zmiana stylu odbioru - wszystkie tradycyjne media, biorące udział w kulturowych przemianach rzeczywistości, są zastępowane przez multimedia, albo same się nimi stają – zauważa Tadeusz Miczka. Multimedia projektują zachowania odbiorcze według modelu „poszukiwacza i kolekcjonera wrażeń i doświadczeń”, ułatwiają życie odbiorcy, ale prowadzą do kształtowania określonych stereotypów myślowych, przekonań o wartościach i postaw.

Przemiana widza filmowego w odbiorcę komunikowania audiowizualnego (typu elektronicznego) na obszarze współczesnej kultury audiowizualnej omawiana w kontekście kategorii przyjemności stanowi centrum zainteresowania autora pracy Oglądanie i inne przyjemności kultury popularnej. Analiza zjawisk komunikowania audiowizualnego doprowadziła Wiesława Godzica do wyodrębnienia trzech głównych cech charakteryzujących współczesnego widza – „widza społecznego” – nastawionego na społeczną konsumpcję, taką, jaką kino wytworzyło na początku swego istnienia; widza związanego z interaktywnością jako przyjemnością, korzystającego z interaktywnych materiałów w sieciach komputerowych; wreszcie widza kontrolującego znaczenia nadawane zjawiskom przez dominującą kulturę i ideologię oraz tworzącego własne znaczenia, będące wyrazem oporu wobec hegemonii (np. interpretacje zjawisk kultury dokonywane przez grupy i subkultury ilustrujące ich obcość wobec społeczeństwa i zaświadczające o tożsamości grupowej).14



2. ZADANIA EDUKACJI FILMOWEJ W KULTURZE ZDOMINOWANEJ PRZEZ MULTIMEDIA


Audiowizualny charakter współczesnej kultury wymaga opracowania nowej koncepcji edukacji filmowej. Konieczne wydaje się włączenie wychowania filmowego w ramy edukacji o nowych środkach komunikowania czyli edukacji medialnej, jak również w zakres współczesnej edukacji kulturalnej, prowadzącej do poznawania „określonych wzorów, wytworów, sposobów myślenia wynikających z określonego poziomu wiedzy, tradycji i dóbr własnej kultury oraz do podnoszenia poziomu kultury poszczególnych ludzi.”15 W momencie kiedy w życie wchodzi pokolenie urodzone w końcu XX wieku, pokolenie kształtowane przez kulturę mediów elektronicznych, to właśnie film ma szansę stać się łącznikiem pomiędzy tradycją kultury a współczesną kulturą medialną. Dzięki zagłębieniu się w materię kina, młody odbiorca ma możliwość poznać mechanizm rozwoju kultury, który jak pisze Maryla Hopfinger „polega na relacji między przeszłością a dniem dzisiejszym, rozpoznaniu we współczesności siły oddziaływania tradycji, tego co teraźniejszość jej zawdzięcza i tego czy i jak jej ulega.“16

Odbiorcy kultury medialnej, zanurzeni w rzeczywistość wytwarzaną przez maszyny są bombardowani kulturą obrazkową, elektroniczną intertekstualnością obecną w reklamach, wideoklipach, grach komputerowych oraz telewizji, istnieje więc realne zagrożenie „narkotyzacją elektroniczną”. Maria Gołaszewska zauważyła, że media będące swoistą sztuką, sztuką maksymalnego natężenia i maksymalnych napięć, niosą wolność od stereotypów, przyzwyczajeń, tradycji, historii.17 Ale jest to wolność pozorna, podobna do tej jaką daje używanie środków odurzających. Odbiorca będący w szoku multimedialnym staje się kolekcjonerem wrażeń, eksploratorem doświadczeń, zatracającym więzi że światem realnym.

Zadaniem współczesnej edukacji filmowej powinno być stymulowanie przez różnorodne działania edukacyjne w zakresie kształcenia i wychowania filmowego potrzeby aktywnego i świadomego kontaktowania się z wartościowymi utworami filmowymi. Edukacja filmowa jako integralny składnik edukacji medialnej i kulturalnej poszerza wiedzę o świecie, kształci procesy postrzegania, myślenia, rozwija wyobraźnię. Nie ulega wątpliwości, że film wpływa na sferę emocjonalną człowieka i dzięki temu może przyczynić się do intensyfikacji i pogłębienia procesów poznawczych, a także do rozwoju uczuć. Wprowadzając młodego odbiorcę w świat sztuki filmowej, pogłębiając jego wiedzę, mamy szansę wychować człowieka dążącego do kontaktu z wartościowymi dziełami filmowymi i umiejącego czerpać satysfakcję z obcowania z nimi. Podsumowując rozważania o zadaniach edukacji filmowej, rozumianej jako „zorganizowany system zabiegów dydaktyczno-wychowawczych, mających na celu dostarczenie wiadomości o sztuce filmowej oraz przygotowanie widza do pełnego i bogatego odbioru filmu, polegającego na odczytaniu jego wartości poznawczych, filozoficznych, przeżyciowych i moralnych“,18 nie można mieć wątpliwości, iż przygotowanie do odbioru dzieła filmowego jest długofalowym i złożonym procesem, mającym na celu rozbudzenie i wykształcenie wrażliwość widza na wartości wizualne i znaczeniowe utworu filmowego oraz wyposażenie go w odpowiednią wiedzę o środkach filmowego wyrazu. Tak rozumiane przygotowanie do odbioru filmu stanowi integralną część działań edukacyjnych przygotowujących do uczestnictwa w kulturze filmowej.


3. EDUKACYJNA ROLA FESTIWALU FILMOWEGO


Punktem wyjścia naszych rozważań było znalezienie odpowiedzi na pytanie w jakim stopniu i zakresie film kształtuje kulturę, a także na jakich zjawiskach opiera się edukacja do uczestnictwa w kulturze. Pragnąc przedstawić kulturę filmową jako zespół zjawisk społeczno-kulturowych podjęliśmy badania nad uwarunkowaniami uczestnictwa w kulturze filmowej, badania, które, mamy nadzieję, przyczynią się do poszerzenia wiedzy w obrębie zjawisk związanych z kulturą filmową, a wnioski z tychże badań będą mogły zostać wykorzystane w edukacji do uczestnictwa w kulturze filmowej oraz innych działaniach praktycznych, przyczyniających się do wzrostu aktywnego udziału społeczeństwa w kulturze.

Wybór przedmiotu badań nie był przypadkowy. Odbywający się w 2003 roku w Cieszynie 3.Festiwal Filmowy ERA NOWE HORYZONTY jest zjawiskiem specyficznym pod wieloma względami. Przede wszystkim stanowi przyciągające młodą publiczność interesujące wydarzenie kulturalne. Jest również, można powiedzieć, festiwalem autorskim, „subiektywną wypowiedzią” jego twórców, selekcjonerów prezentowanych filmów oraz „wymianą myśli” i „podróżą w głąb siebie” – jak wyraził się dyrektor artystyczny festiwalu – Jakub Duszyński. Działania organizatorów, Romana Gutka - inicjatora i dyrektora festiwalu i firmy Gutek Film - są niewątpliwie działaniami edukacyjnymi skierowanymi na uświadamianie ludziom bogactwa i oryginalności kultury filmowej, na budzenie i zaspokajanie potrzeb kulturalnych przez zainteresowanie odbiorców nowymi, nieodkrytymi, często kontrowersyjnymi zjawiskami współczesnego kina. To poszerzanie horyzontów nie ogranicza się tylko do sfery kina, ale zahacza również o inne wydarzenia kulturalne - koncerty i wystawy – dopełniające kontekst kulturowy pokazywanych na festiwalu filmów. Zaproponowana formuła festiwalu, przyjęta i zaakceptowana przez publiczność (czego wyraz stanowi duże zainteresowanie festiwalem), stwarza warunki do rozszerzania aktywności kulturalnej, zarówno w skali jednostkowej, jak i społecznej, wzbogaca duchowo, pozwala poznawać nowe wartości i zjawiska kultury, uczy szacunku i tolerancji dla Innych, czyli kształtuje horyzonty współczesnej kultury filmowej.

Przedmiotem badań prowadzonych wśród publiczności festiwalu filmowego były opinie, postawy, zachowania i wartości składające się na kulturę filmową badanej grupy. Planując badania zależało nam przede wszystkim na poznaniu warunków koniecznych do uczestnictwa w kulturze filmowej, nie zakładaliśmy zatem statystycznej reprezentatywności grupy, a uzyskane wyniki i wyciągnięte wnioski odnieśliśmy jedynie do badanej grupy.

Głównym przedmiotem podjętych przez nas badań, w których uczestniczyły 524 osoby, było sprawdzenie stopnia i zakresu kontaktu z kulturą filmową wybranej do badań grupy odbiorców oraz ich przygotowania do uczestnictwa w kulturze filmowej. Dzięki odpowiedziom na pytania zawarte w kwestionariuszu opracowanej przez nas ankiety pragnęliśmy poznać przyczyny zainteresowania się sztuką filmową, kategorie warunkujące dobór repertuaru filmowego, źródła wiedzy o filmie oraz preferencje odbiorcze badanych. Interesował nas również zakres uczestnictwa w różnorodnych zajęciach edukacji filmowej oraz motywacja i częstotliwość udziału w festiwalach filmowych. Ankieta zawierała ponadto pytania o powody i motywy oglądania filmów, preferowane nośniki, częstotliwość i miejsce odbioru filmów, a także przyczyny odwiedzania kina. Chcąc sprawdzić sposób rozumienia pojęcia kultura filmowa prosiliśmy uczestników Festiwalu Filmowego ERA NOWE HORYZONTY o jego wyjaśnienie.

Wnioski wyciągnięte z analizy materiałów uzyskanych w trakcie badań skłaniają do próby naszkicowania sylwetki modelowego uczestnika festiwalu. Oczywiście, dokonana prezentacja modelu widza jako podsumowanie prowadzonych badań jest jedynie obrazowym uogólnieniem, mającym na celu przybliżenie postaci uczestnika kultury filmowej, dokonanym ze względu na niemożność przedstawienia w tym miejscu szczegółowych wyników.

W opinii Alicji Helman „modelowy widz kinowy to ktoś, kto w celu uzyskania specyficznej filmowej przyjemności podporządkowuje się dobrowolnie określonym regułom gry. Reżyser bądź producent reguły te proponuje, widz akceptuje, lub inaczej reżyser proponuje to, co w jego przekonaniu zaakceptuje widz.”19 W kontekście naszych rozważań do zaproponowanego przez A.Helman określenia modelowego widza, należałoby obok reżysera i producenta filmu dodać instytucję organizatora festiwalu jako trzeciego czynnika, proponującego odbiorcy pewne reguły gry, kształtujące jego gust i upodobania odbiorcze.

Modelowy widz festiwalowy ma przeciętnie od 20-25lat, ukończoną szkołę średnią (najczęściej liceum ogólnokształcące, czasem liceum plastyczne rzadko technikum), studiuje na uniwersytecie (socjologię, kulturoznawstwo, filologię polską lub angielską, psychologię, historię sztuki, dziennikarstwo, prawo, zarządzanie i marketing), mieszka w mieście liczącym powyżej 100 tys. mieszkańców i nie należy do żadnych stowarzyszeń i organizacji. W festiwalach filmowych uczestniczy przeciętnie raz w roku, przede wszystkim po to by obejrzeć filmy gdzie indziej niedostępne. W trakcie trwania festiwalu czas wolny od projekcji filmowych najchętniej spędza na rozmowach w gronie przyjaciół i znajomych.

Swoje zainteresowanie filmem widz modelowy zawdzięcza grupie towarzyskiej lub rówieśniczej, zazwyczaj nigdy nie uczestniczył w zajęciach edukacji filmowej, a z wiedzą o filmie zapoznał się dopiero na studiach lub w dyskusyjnym klubie filmowym ( rzadko w szkole średniej). Interesującą go wiedzę o filmie czerpie z mediów, przede wszystkim z prasy oraz Internetu, czyta miesięcznik „KINO” i „FILM”, tygodnik „Przekrój” i dziennik „Gazeta Wyborcza”, czasem sięga po„Kwartalnik Filmowy”, słucha audycji 3. Programu Polskiego Radia pt. „Trójkowo –filmowo”.

Modelowy uczestnik festiwalu ERA NOWE HORYZONTY najchętniej ogląda filmy w kinie, które odwiedza przynajmniej raz w miesiącu (czasem udaje mu się nawet raz w tygodniu), a za pośrednictwem innych nośników (zwykle jest to telewizja lub komputer) kilka razy w tygodniu. Wybierając interesujący go repertuar filmowy zwykle kieruje się nazwiskiem reżysera, rzadziej pozostałymi twórcami oraz fabułą filmu.

Miłośnik kina ceni reżyserów współczesnych, jak również klasyków kina (Felliniego, Antonioniego, Viscontiego, Bergmana, Formana, Menzla, Tarkowskieg, Hasa). Jednak zdecydowanie preferuje twórczość Larsa von Triera, Pedro Almodovara oraz Krzysztofa Kieślowskiego. Chętnie ogląda także filmy takich twórców jak: David Lynch, Jim Jarmusch, Wong Kar- Wai, Quentin Tarantino, Stanley Kubrick, Carlos Saura, Darren Aronofski, Wim Wenders czy Peter Weir. Natomiast jego ulubione filmy to Reqviem dla snu Aronofskiego, Tańcząc w ciemnościach von Triera i Trzy kolory-niebieski Kieślowskiego.

Dzięki kontaktom z twórczością filmową nasz modelowy widz ma możliwość pogłębienia osobowości, poszerzenia kultury osobistej, a także spotkania ze sztuką. Dla przeciętnego uczestnika festiwalu film stanowi również źródło rozrywki i odprężenia, wędrówkę w świat marzeń i „okno” na świat. Natomiast pojęcie kultury filmowej, wykreowany na podstawie analizy wyników naszych badań, modelowy widz festiwalowy rozumie jako „zjawiska i środki związane z filmem i kinematografią (reżyserzy, prasa, festiwale, widzowie, instytucje itp.), tym samym zdając sobie sprawę, bardziej lub mniej świadomie, z wpływu jaki wymienione zjawiska kultury filmowej wywierają na jej modelowanie.

Analizując uzyskane wyniki można zauważyć marginalną wręcz rolę szkolnej edukacji filmowej jako czynnika warunkującego uczestnictwo w kulturze filmowej. Rolę edukacyjną przejęły media, za pośrednictwem których określona grupa zainteresowanych filmem osób zdobywa i poszerza swą wiedzę. Należy zatem zastanowić się, czy jest możliwe stworzenie odpowiednich warunków koniecznych do zaistnienia powszechnej edukacji filmowej, dostępnej na każdym etapie nauczania. Ale czy taka edukacja jest komukolwiek jeszcze potrzebna jeśli media potrafiły wykorzystać jej nieobecność w programach nauczania, dostarczając informacji zainteresowanym odbiorcom? W tym wypadku rola mediów jest przede wszystkim informacyjna i perswazyjna, media nie uczą krytycyzmu, selekcjonowania i wartościowania treści przekazów, nie dostarczają narzędzi do analizowania filmów jako zjawisk estetycznych, zasypując ogromem wiadomości - nie uczą w jaki sposób je porządkować i wykorzystywać - zadania te musi przejąć szkoła, kształtując jakże ważne we współczesnym świecie medialnym umiejętności.


W obrębie kultury audiowizualnej kino na równi z innymi mediami współtworzy obszar życia społecznego i kulturalnego. Kultura filmowa to nie tylko część rzeczywistości w sferze tzw. kultury wysokiej, ale również kultura popularna. Konteksty obecności filmu: w salach kinowych, podczas trwania festiwali filmowych, w telewizji, na monitorach komputerów osobistych, na wyświetlaczach telefonów, w witrynach sklepowych - są prezentacją możliwości komunikacyjnych tego medium. Bez względu na to z jakim rodzajem audiowizualności mamy do czynienia, człowiek zawsze przyjmuje jedną z proponowanych mu ról: rolę widza, twórcy, bądź uczestnika spektaklu. Aktywny udział w kulturze filmowej tworzy konstytucję My, to jest, w ujęciu Husserla, swoistą wspólnotę świata przeżywanego, świat społeczny, będący wspólnotą znaczeń, dający poczucie tożsamości grupowej o trwałym miejscu w geografii społecznej i kulturowej.20 Przekaz kulturowy jakim jest niewątpliwie film wywiera niebagatelny wpływ na człowieka, bowiem jak pisze Józef Kozielecki: „Dziedzictwo kulturowe, które człowiek przyswoił sobie w czasie życia w decydującym stopniu - z pewnymi wyjątkami - wpływa na kształtowanie się jego osobowości, zachowanie społeczne i życie duchowe”21.



LITERATURA:

Gołębiewska M., Konstytucja My w fenomenologii i poststrukturalizmie,[w:] „Kultura i

Społeczeństwo”nr 3/ 2003.

Godzic W., Oglądanie i inne przyjemności kultury popularnej, Kraków 1996.

Gołaszewska M., Multimedia- krytyka i obrona .Esej o estetycznym statusie nowych mediów,

[W:] K. Wilkoszewska (red.) Estetyka a nowe media. Kraków 1999.

Helman A., Przedmiot i metody filmoznawstwa, Łódź 1985

Helman A., Sposoby uprawiania teorii filmu, [w:] A.Gwóźdź (red.), Predkość i przyjemność.

Kino i telewizja w dobie symulacji elektronicznej, Kielce 1994.

Hopfinger, Kultura współczesna- audiowizualność, Warszawa 1985

Hopfinger M., Komunikacja filmowa a wzory kultury literackiej, [W:] A. Helman, A. Gwóźdź

(red.), Z badań porównawczych nad filmem, Warszawa-Katowice-Kraków 1980.

Hopfinger M, Między reprodukcją a symulacją rzeczywistości, [W:] M. Hopfinger (red.) Od fotografii do rzeczywistości wirtualnej, Warszawa 1997.

Kielar M., Rola filmu animowanego w pracy dydaktyczno –wychowawczej przedszkola, Warszawa 1978.

Kozielecki J., Transgresja i kultura, Warszawa 2002.

Łotman J., Kultura i eksplozja, Warszawa 1999.

Morin E. , Kino i wyobraźnia, Warszawa 1975.

Olbrycht K., Dziecko jako przyszły uczestnik kultury,[W:] Pedagogika Pracy Kulturalno- Oświatowej.T.8.Katowice 1987.


Streszczenie


Ukształtowanie się w XX wieku kultury audiowizulnej i multimedialnej ukierunkowało postrzeganie świata, konstruowanie wartości i znaczeń. Uniwersalizm i relatywizm przekazów filmowych ukazuje dwa aspekty problemu – z jednej strony wskazuje na wrodzone genetyczne fenomeny komunikacji filmowej, z drugiej na jej społeczne i kulturowe uwarunkowania. Celem naszych rozważań było znalezienie odpowiedzi na pytanie w jakim stopniu i zakresie film kształtuje kulturę, a także na jakich zjawiskach opiera się edukacja do uczestnictwa w kulturze. Pragnąc przedstawić kulturę filmową jako zespół zjawisk społeczno-kulturowych podjęliśmy badania nad uwarunkowaniami uczestnictwa w kulturze filmowej. Przedmiotem badań prowadzonych wśród publiczności festiwalu filmowego były opinie, postawy, zachowania i wartości składające się na kulturę filmową badanej grupy. Na podstawie analizy materiałów uzyskanych w trakcie badań zaprezentowaliśmy sylwetkę modelowego uczestnika festiwalu, będącą obrazowym uogólnieniem interesującej nas problematyki.

1J. Kozielecki, Transgresja i kultura, Warszawa 2002, s. 180.

2Ibidem, s. 181-182.

3Ibidem, s. 187-189.

4Ibidem, s. 105-123.

5J. Łotman, Kultura i eksplozja, Warszawa 1999, s. 161.

6M. Hopfinger, Między reprodukcją a symulacją rzeczywistości, [W:] M. Hopfinger (red.) Od fotografii do rzeczywistości wirtualnej, Warszawa 1997, s. 7.

7A. Helman, Przedmiot i metody filmoznawstwa, Łódź 1985.

8E. Morin , Kino i wyobraźnia, Warszawa 1975, s. 250.

9Alicja Helman omawia ten problem, w kontekście antropologii filmu, w pracy Przedmiot i metody filmoznawstwa, Łódź 1985.

10M Hopfinger, Komunikacja filmowa a wzory kultury literackiej, [W:] A. Helman, A. Gwóźdź (red.), Z badań porównawczych nad filmem, Warszawa-Katowice-Kraków 1980, s. 169.

11Ibidem.

12E. Morin, Kino i wyobraźnia, Warszawa 1975, s. 28.

13Ibidem, s. 127.

14W. Godzic, Oglądanie i inne przyjemności kultury popularnej, Kraków 1996.

15Por.K.Olbrycht, Dziecko jako przyszły uczestnik kultury,[W:] Pedagogika PracyKulturalno-Oświatowej.T.8.

Katowice 1987,s.66.

16M. Hopfinger, Kultura współczesna- audiowizualność, Warszawa 1985

17Por. M.Gołaszewska, Multimedia- krytyka i obrona .Esej o estetycznym statusie nowych mediów,

[W:] K. Wilkoszewska (red.) Estetyka a nowe media. Kraków 1999.

18M.Kielar, Rola filmu animowanego w pracy dydaktyczno –wychowawczej przedszkola, Warszawa 1978,s.203.

19A.Helman, Sposoby uprawiania teorii filmu, [w:] A.Gwóźdź (red.), Predkość i przyjemność Kino i telewizja w dobie symulacji elektronicznej. Kielce 1994.s.18

20Zob. M. Gołębiewska, Konstytucja My w fenomenologii i poststrukturalizmie,[w:] „Kultura i Społeczeństwo”nr 3/ 2003.

21J. Kozielecki, Transgresja... op.cit. s.19