Bogusław Dziadzia

EKRAN SZTUKI - EKRAN KONSUMPCJI



To jest światło. Kiedy zgaśnie, ciemności nie będziemy mogli doznać, bo impuls światła wybrzmiewa jak dźwięk. Trzeba się wsłuchać, by dostrzec ciszę. Doprawdy należy niezwykle uważnie patrzeć by dostrzec, że ramy, które mamy przed sobą to kadr. Figura tak wiele mówiąca o tym, czym jest kwadrat. Kwadrat zaś przynależny temu co ziemskie, nawet Boga opisuje z perspektywy człowieka. Bo ten kadr to otaczający nas świat, nasze przyzwolenie na to co widzimy, jak też protest lub zwykła ignorancja wobec tego co w kadrze – trywialnie ujmując – nam się nie zmieści.

Problem ekranu zastanowił mnie po przeczytaniu artykułu prasowego pod tytułem „Nagi poddany”1. Artykuł w całości poświęcony został wszechobecnemu monitorowaniu rzeczywistości. Począwszy od biur, dworców, lotnisk, poprzez wnętrza restauracji i hoteli poddawani jesteśmy obserwacji w imię naszego bezpieczeństwa. Umieszczenie kamery na ulicy czy skierowanie jej z satelity na wybrane obszary ziemi tylko pozornie przypomina sytuację z „Truman Show”, czy jednej z najbardziej ekshibicjonistycznych telenoweli przełomu wieków „Big Brother”. Sytuacja jednak nie jest niebezpieczna. W obecnym kształcie daleko jej do układu przedstawionego w „Matrix”, gdzie świat, przynajmniej to, co przez zwrot ten zwykliśmy rozumieć, stanowi jedynie projekcję pewnej wyabstrahowanej struktury, której źródło, przynajmniej w obecnym rozważaniu, jest nieistotne. Ważne jest istnienie czegoś obok, poza doznaniem zmysłowym, lub przynajmniej poza naszą świadomością. Wszechobecne kamery służą naszemu bezpieczeństwu. Problematyczna może być co najwyżej realizacja, co można zauważyć we wspomnianym artykule, pewnych zamierzeń rodzaju zabójstwa w miejscu publicznym, czy oddanie moczu do dzbanka kawy naszego szefa, o ile taki zamiar w ogóle w nas powstanie. Pragnąc pełnej prywatności zmuszeni jesteśmy szukać miejsc niedostępnych dla wścibskich obiektywów i tym samym ekranów w centrach monitoringu. Na szczęście nikt jeszcze nie każe nam wszczepiać sobie czujników GPS (Global Positioning System, wykorzystujący sztuczne satelity NAVSTAR), pozwalających w każdym momencie dany obiekt przypisać do określonego miejsca na Ziemi. Choć z drugiej strony szkoda, bo wtedy ten tekst byłby o wiele pełniejszy, a człowiek jak nigdy wcześniej, na stałe przypisany do części jakiegoś ekranu.2

Podstawowym pytaniem jakie chciałbym zadać jest pytanie o to, czy można mówić o ekranie jako czymś fizycznie istniejącym obok nas? Nie chodzi mi przy tym o rodzaj autodefnicyjności ekranu, bo to po wielokroć zostało udowodnione, jak choćby niezwykle wysmakowane ujęcie pobicia syna w „American Beauty”, będące czymś na kształt „Las Meninas” Velasqueza w malarstwie.

Zasadniczym dylematem jest, czy na równi traktować możemy ograniczoną przestrzeń kineskopu, płótna, LCD, ściany czy czegokolwiek co przyjmuje na siebie rolę projekcji obrazu, z kadrem filmowym, a zwłaszcza czy zachodzi tu tożsamość?


Zastanawiające jest jak bardzo w sytuacji wyczerpania postmodernizmu chcemy być platonikami. Zamknięcie się w jaskini unaoczniania idei nigdy nie pozwala dotknąć istoty rzeczy, którą w tym miejscu miałby być sam ekran. Nie pomijając faktu, iż w rzeczywistości projekcji, tak nieodłącznej od ekranu, tak naprawdę nigdy nie wiemy kiedy przedstawienie się kończy. To dlatego uznając scenariusz za fikcję, intuicyjnie poddajemy w wątpliwość nasz własny sąd. Nie możemy bowiem wykluczyć tego, czego nie jesteśmy w stanie sprawdzić. W kulturze, jak to ujął Umberto Eco (1987), „nieustannej reorganizacji”3 przyzwyczajeni jesteśmy do niepewności, nawet wobec własnych spostrzeżeń. Z drugiej strony istnieją dla nas wartości niepodważalne lub trudno modyfikowalne, w myśl czego niewielu jest skłonnych uznać za zdezaktualizowaną teorię względności jedynie na podstawie własnego niezrozumienia. Padają twierdzenia o nowej sytuacji, o znaczeniu bądź braku tego znaczenia odnośnie coraz to nowszych technik rejestracji. Podziały na to, co naturalne i nienaturalne, analogowe i cyfrowe, zamknięte w ramie (choćby modalnej) lub ram tych pozbawione, zapominają o dwóch, jakże ważnych elementach. Elementach jak mi się wydaje najważniejszych, gdyż bez nich całe to rozważanie traciłoby sens. Co więcej, częściach spoza samego ekranu. Jednak dopiero z ich uwzględnieniem możemy tak naprawdę mówić o tym czym jest ekran.

Elementami tymi są dwaj ludzie. Pierwszy postanowił zrealizować film, drugi jak łatwo się domyśleć zechciał ten film zobaczyć. Ekran staje się miejscem spotkania i negocjacji, dialogu i jego zaprzeczenia.


Ekran pierwszy, to ekran sztuki.

Idziemy do kina. Czy są nam niezbędne rozważania nad technologią? Czy potrzeba zastanawiać się nad i tak już utraconą hegemonią celuloidu. Z punktu widzenia malarza droga realizacji określonego zamierzenia jest drogą podejmowania decyzji, w tym też wyboru medium. To czy obraz powstanie na płótnie, czy desce, malowany pędzlami, bądź dłońmi jest sprawą artysty, nawet jeśli medium pozostawione zostaje samo sobie poprzez nadanie intencji tworzenia, bądź gest ukonstytuowania dzieła fizycznie realizuje zamierzenie artysty. Tak samo ma się wybór medium w filmie. Nawet jeśli medium nie pozwala zrealizować zamierzenia powziętego przez reżysera, można jak Eisenstein podkolorować sztandar na czerwono, czyniąc to, co mogło być jedynie estetyczne na wskroś symbolicznym. Idąc tym tropem, czy czerwony płaszcz w „Liście Schindlera” jest mniej „znaczący” tylko przez rodzaj zastosowanej techniki? Rozdzielanie na płaszczyźnie estetycznej technik analogowych od cyfrowych jest w takim samym stopniu uzasadnione, co niedopuszczalne na płaszczyźnie formalnej, kiedy to krytyka podejmuje próby zawłaszczenia praw do decyzji twórcy, choć na pewno, czemu trudno przeczyć, przejmuje osąd nad nimi.

Tradycyjnie dokonywane przez artystów wizualizacje obejmują nie tyle to, co artysta widzi, co to, o czym wie. To tak jak rysunki Eskimosów Aivilik przedstawiające polowanie na foki ukazują sferę zarówno dostrzegalną z myśliwym, psami i lodem, jak i tę ukrytą dla oczu artysty, o której on jedynie wie, z wodą i foką zbliżającą się do przerębla, by zaczerpnąć świeżego powietrza.4 Dodać do tego należy cały obszar treści, uczuć, wrażeń przekazywanych drogą doznań wzrokowych, nie tożsamych z kompozycją jawiącą się na ekranie, a świetnie odczytywaną przez widza. Idziemy do kina jak sądzę, po cząstkę nie naszego świata. Nawet jeśli spotkamy tam impulsatory Józefa Robakowskiego, jest to zawsze coś, co wymknie się jednoznaczności, nawet tej najlepiej oddanej w logicznym wywodzie. Ekran to wycinek rzeczywistości, na którego powierzchni dokonuje się transfer znaczeń. Co więcej, nawet wygaszony ekran jest takim właśnie miejscem. Jak mówi George Steiner „...w dialektyce Heglowskiej człowiek „spada w górę“. Tak oto sam język posiada i jednocześnie jest posiadany przez dynamikę fikcji”5i to niezależnie od ponowoczesnego rozpadu związku rzeczy i słowa, zaniku poczucia odpowiedzialności. Ekran w dwudziestym wieku to trybuna egzystencji, arena dekonstrukcji, źródło siły i zastępczego ja. Jest sceną unaocznienia człowieczeństwa niezależnie od tego, czy mówimy o „Tryumfie woli” czy teledysku w MTV. Ekran jest przede wszystkim projekcją życia o życiu. Dlatego doprawdy nie mam pojęcia czy, choć być może, istnieje gdzieś świat ekranów, świat, który nie potrzebuje ludzi do tego by siebie zrozumieć?


Pozornie gdzieś w tym wszystkim unaoczniamy i zatracamy materialność obrazu. A przecież kiedykolwiek zechcę mogę podejść do wiszącego czy rozpiętego, jak płótno Rembrandta, ekranu, doświadczyć jego materii, splotu, przejrzystości. Kiedy myślę o ekranie telewizyjnym zdecydowanie pukam w kineskop pytając: czy to wszystko co widzę? Czy to na pewno wszystko? Gdzieś tu ukryta jest lampa kineskopowa, parę włączników i wszechobecny plastik. Pukanie w kineskop ma też pozawizualne znaczenie w dekonstrukcji znaczenia ekranu. Jest nim charakterystyczny dźwięk, będący tu czymś na miarę „Nieszporów Maryjnych” Monteverdiego w „Dzieciątku z Macon” (kolorysty skądinąd) - Petera Greenaway’a. To ten dźwięk uderzenia w materię szkła sprawia, że mamy świadomość kontaktu z pośrednikiem poprzedzającym treść. Choć kiedy pojawia się światło, ekran znika, jego przestrzeń wypełnia myśl. Myśl, na którą wyrażam zgodę, bądź też myśl, którą odtrącam.


W ścisłym ujęciu ekran sztuki można by podzielić na dwa, właściwie trzy, dominujące obszary. Jak zaznaczyłem z punktu widzenia twórcy ekran to medium. Tym samym w najprostszej swej postaci stanowi fizyczny obiekt podlegający ewentualnemu naddaniu przez twórcę pewnych znaczeń mogących, aczkolwiek warunek ten nie jest wiążący, wykraczać, bądź nie wykraczać poza jego fizykalność. W myśl teorii reguł syntaktycznych, wewnętrzne relacje między znakami, jak i ich własności – tu odpowiednio ekranu i jego rodzajów - ze względu na wchodzenie we wzajemne układy odniesienia zawierają się, kontynuując rozważania aspektu fizykalności, w ekranie wygaszonym, bądź w mniej restrykcyjnym ujęciu, niosącym projekcję pozbawioną treści wynikającej spoza samego nośnika, czym może być „szum” nie wyregulowanego odbiornika telewizyjnego lub ekspozycja nie wywołanej taśmy filmowej.

Poprzez uderzenia Józefa Robakowskiego przecinakiem w prześwietlony celuloid z ujęcia syntaktycznego przechodzimy do semantyki ekranu sztuki. Proste w swej warstwie ideowej „Impulsatory Robakowskiego” zasadzając się ma materialności ekranu rozsadzają go, pozostawiając na uboczu niemal wszystkie problemy tradycyjnie przypisywane filmowi, jak najmocniej zaznaczający się brak poczucia kształtu, kadru obrazu6, zawłaszczając na swój użytek światło i jego brak, luminację i fizyczną reakcje ludzkiego oka – powidok. Nie byłoby przesady wspomnieć o Światłości i Ciemności jako kategoriach humanistyki, zwłaszcza judeo-chrześcijańskiej, wiążących i eksplikujących ludzką egzystencję jako całość, kategoriach zaanektowanych przez kino już na poziomie technologii. W ujęciu semantycznym, ekran, a zwłaszcza to, co za jego pośrednictwem możemy postrzegać, otwiera się na rzeczywistość, zaś on sam – ekran – w tę rzeczywistość się wpisuje.

Trzecim, przynajmniej w teorii najmniej znaczącym dla twórcy, obszarem jest pragmatyka. W logice tym słowem określana jest teoria relacji zachodzących między znakami a ich użytkownikami, jak również przynależnych tym związkom własności. W tym rozumieniu ekranu sztuki, twórca nie tylko zdaje sobie sprawę z istnienia odbiorcy jego twórczości, ale również uwzględnia go w procesie tworzenia, bowiem jak powiedział Jurij Łotman „Każda sztuka w większym lub mniejszym stopniu odwołuje się do poczucia rzeczywistości odbiorców.”7


Ekran drugi to ekran konsumpcji.

Omówione tu ujęcie konsumpcji dotyczy jej masowej skali, a tym samym roli unifikującej, wynikającej bodajże z samej natury człowieka, w myśl słów Thomasa Mertona: zamiast być sobą – żyjemy poglądami innych ludzi „dwa metry od siebie i oceniając swoje zachowanie...”8.

Świat, kultura ekranu niemal zawsze ściśle była związana ze sferą komercji. O ile w sztukach rodzaju rzeźby, malarstwa, grafiki, łatwo o powstanie dzieła, które dla twórcy nie miałoby konotacji finansowych, o tyle w sztuce filmowej, czy twórczości telewizyjnej zważając na ogromne koszty produkcji bardzo trudno uwolnić się od wymogu opłacalności. Inną, nie mniej ważną kwestią jest fakt, iż niejednokrotnie twórczość taka przyjmuje postać pochlebcy swego widza. Stąd tak wiele krytycznych tekstów powstaje na temat oper mydlanych czy nie grzeszących wielkimi aspiracjami intelektualnymi teleturniejów telewizyjnych, choć, co po wielokroć się podkreśla, produkcja taka spełnia określone, skądinąd bardzo ważne, funkcje społeczne. Kontynuując wątek schlebiania widzowi chciałbym zapytać, czyż zachwycające nas w galeriach obrazy wielkich mistrzów nie powstawały z podobnych pobudek? Daleki jestem jednak od tego rodzaju generalizowania. Nie rozstrzygając tej kwestii do końca chciałbym jeszcze raz zaznaczyć, iż problem pieniądza jest naturalną częścią kultury ekranu, przyznając jednocześnie – często zwulgaryzowaną.

Podstawowym, najłatwiej rozpoznawalnym wyznacznikiem ekranu jako konsumpcji jest reklama. Pierwsze filmy reklamowe nakręcono w 1897 roku. Pierwszy kolorowy film reklamowy powstał w 1925 roku w Niemczech, tam też trzy lata później zrealizowano pierwszy udźwiękowiony film reklamowy. Tym samym, jak łatwo zauważyć, rozwój branży reklamowej szedł w parze z rozwojem sztuki filmowej, tworząc coś na kształt „filmowej sztuki użytkowej”. To brzmi nieco bluźnierczo? Z pewnością, choć bluźnierczo w co najmniej dwojaki sposób. Bowiem odniesienie do sztuki użytkowej dla laureata LIONS ma zabarwienie dyskredytujące, zaś dla świadomego uczestnika tzw. kultury wysokiej, posmak zbytecznej nobilitacji. Niejednoznaczności jest znacznie więcej. Medium, jakim jest ekran, jest na tyle pojemne, że daje możliwości wszelakich odniesień do emocji, przekonań, wartości, przyzwyczajeń. Co więcej nie potrzebuje szczególnie wyrafinowanych technik, by przekazać określoną treść. Często wystarczy, banalizując omawiane zagadnienie, zwyczajnie coś pokazać. Skądinąd jednak obserwując dokonania typu product placement (w tak naturalny sposób wykorzystane na przykład przez firmę BMW w końcu lat 90-tych w serii filmów z Jamesem Bondem), czy zdecydowaną liczbę sformalizowanych filmów reklamowych w postaci telewizyjnych spotów, odnosi się wrażenie, że to odbiorca, tu rozumiany jako konsument, decyduje o tym, jaki komunikat zostanie do niego nadany. Decydują o tym jego preferencje, kultura w której się wychował (choć paradoksalnie: kultura czyli między innymi to, co już widział), marzenia, rozczarowania, to co może go rozbawić. Miejsce artysty, które przypisałem do ekranu sztuki w ekranie konsumpcji zajmuje widz.

Omówienie siły oddziaływania i kontrowersji związanych ze współczesnym ekranem, wymaga coraz to nowszych ujęć i opracowań, bo ekran ten żyje i rozwija się. Dla niniejszego omówienia ważne jest zaznaczenie jego roli jako partnera naszego życia, towarzyszącego nam zarówno podczas wypoczynku, jak i w pracy, za sprawą monitora komputerowego, telewizji, wyświetlacza bankomatu czy telefonu komórkowego. Ekran we współczesnej kulturze masowej jest wszechobecny, zaś przekaz za jego pośrednictwem na tyle pojemny, by sama treść mogła (w pewnych przypadkach) nieść uczucia od obcowania z sacrum po wstręt.



Ekrany sztuki i ekrany konsumpcji są niemal tym samym. Różnią się tylko rodzajem intencji wykorzystania i oceną, której podlegają. Tak samo jak na teksańskich targach bydła handluje się malarstwem, podobnie ekran jest miejscem starcia różnych koncepcji medialnego świata. Wynika to z tego, iż ekran wspominając takie osoby jak Georges Mèliès, od swych początków nie był przyporządkowany jednemu tylko stanowisku czy celowi.

Jeśli mówić o różnicach można by zaznaczyć między innymi, iż ekran konsumpcji różni się od ekranu sztuki tym, że nie pozwala sobie na zbyt rozległy margines niezrozumienia. Jakie to niesie konsekwencje w kontekście kultury masowej? Łatwo się domyśleć. To nie ekran jest sztuką. On może tylko pozwolić na obcowanie z nią, bądź tworzenie. Paradoksalnie jednak ekran konsumpcji wykracza poza zastosowany tu schemat, choć w ujęciu którego niniejsze rozważanie nie dotyczy. Mianowicie ekran (jako fizyczny obiekt) można kupić, zaś sztuki, rozumianej jako tryumf myśli, nabyć przed jej projekcją nie sposób.


1 Uwe Buse - „Der nackte Untertan” Der Spiegel 27/1999

2 W USA powstała firma oferująca takiego rodzaju usługi jednak na zasadach komercyjnych.

3 cyt. za: Barry Smart – „Postmodernizm” Zysk i S-ka Poznań 1998 s.38

4 Edward T. Hall – „Ukryty wymiar” PIW 1978 s.114

5 George Steiner – „Zerwany kontrakt” Instytut Kultury 1999 s.14

6 projekcje zazwyczaj odbywają się w maksymalnie zacienionych salach, co w niezwykły sposób potęguje wrażenie braku granic obrazu.

7 Jurij Łotman – „Semiotyka filmu” Wiedza Powszechna 1983 s.48

8 cyt. za: Anne Bancroft – „Współcześni mistycy i mędrcy” Pusty Obłok 1991 s.34